EONTOS

Zhang Dai : un Chinois universel

Dai Zhang : Souvenirs rêvés de Tao'an

 

S'il y a des livres peu pratiques à lire, celui-ci en est bien un ! Imaginez un peu : des notes en fin de l'ouvrage, et deux cartes au début … et comme il y a en moyenne quatre notes par page, vous voyez le nombre de fois où vous êtes obligés de vous reporter à la fin … sans compter que, parfois, la note renvoie à une autre qu'il vous faut rechercher. Vous avez tout le temps d'oublier ce que vous étiez en train de lire, ce qui vous contraint de recommencer le paragraphe ou la page !

Le moyen de faire autrement ? Je demeure néanmoins partisan des notes en bas de page, même si cela doit augmenter le nombre de pages, le lecteur a moins de risques soit de se perdre, soit pire de se lasser de ces notes et donc de passer à côté d'une explication qui rende plus limpide le texte.

Non que celui-ci soit complexe, bien au contraire, mais certaines notions, certains faits ou hommes religieux ou politiques nous sont que très peu familiers (qui peut se vanter de connaître les principaux acteurs politiques de la dynastie des Ming, par exemple, ou encore les dix disciples de Bouddha ? ).

Car on accroche facilement à tous ces courts récits.

Quelques-uns, mais ils sont rares de la vie industrieuse ou laborieuse quotidienne.

Par contre, ils nous renseignent particulièrement bien sur l'activité artistique qui était déployée ; tous les arts sont mentionnés comme étant quelque chose de naturel ; nous sommes très loin du catalogage ou de l'exhibitionnisme intellectuel dans lequel se complaisent nombre de société occidentales. Prenez la musique, par exemple : il est frappant de voir la connaissance qu'a cet intellectuel de ce domaine ; il ne parle pas seulement en esthète, mais ses propos sont ceux de celui qui tout en pratiquant de façon amateur un instrument, s'est intimement penché sur la nature du son, et de ces instruments qui le produisent. Il devient alors pour l'occidental lambda une mine d'informations très riches, avec ce désir toujours plus aiguisé de pouvoir entendre toutes ces œuvres dont il parle !

Nous pourrions appliquer les mêmes propos à la peinture ou à l'activité littéraire. L'esthète qu'il est se transforme en véritable défenseur d' une culture dont vont se nourrir toutes les générations futures chinoises. Et ce n'est pas une vaine formule, il n'est pas exemple que de constater comme les images « fleuries » dont il va émailler son texte pour mieux situer personnages, mythiques, religieux, ou réels, trouveront des échos dans la littérature contemporaine.

Mais derrière tous ces récits apparaît une grande qualité qui nous rend encore bien plus sympathique notre auteur : toutes ses connaissances encyclopédiques ne sont pas purement abstraites ; elles sont au service de la notion même de plaisir que cultive sans modération Zhang Dai. Et en ce sens il se révèle être un jouisseur très raffiné ; on se délecte avec gourmandise de toutes ces pages qu'il consacre aux thés et au vin. On retrouve aussi ce même appétit de plaisir dans tous les récits de fêtes qu'elles soient directement ou non reliées à des faits et interprétations religieux : on notera l'importance des 5 et 15 jours du mois lunaire mais j'avoue ne pas avoir eu le courage d'en trouver les raisons profondes.

Pourtant, dans nombre de récits, ce qui frappe, c'est que l'auteur ne se départit jamais d'une sagesse frappée au coin du bon sens. Se livrer au délices des plaisirs, oui mais à une condition, c'est que cette recherche ne soit pas irraisonnée et ne nous prive pas de notre usage de la pensée ; relisez le récit sur les paris sur les coqs ; ou encore tous ceux dont le point de départ serait les superstitions et autres traditions populaires purement instinctives.

Je ne sais si le terme très occidental d'éthique peut s'appliquer à la démarche dont participent tous ces récits, mais il me semble particulièrement bien adapté dans la mesure où l'auteur trace des règles, des garde-fous qui dépassent largement le cadre de la seule société chinoise et qui nous concernent directement.

En dehors de la difficulté de lecture indiquée en début de ce texte, nous sommes en présence d'une série de petits récits qui, à partir d'un moment bien précis dans l'Histoire et dans celle de la Chine, peuvent prétendre à une valeur universelle.

A lire sans modération !

 

PS Editions Gallimard, 1995, 184 p.

 

Verdi ... trop tôt pour l'enterrer !

Que d'émotions !

 

Cette semaine, un imprévu, quelque peu désagréable : dans un chantier de démolition dans notre bonne ville de Rennes, un engin, sans doute payé par un concurrent, a sectionné un câble rempli de fibre optique appartenant comme de juste à mon opérateur SFR. On imagine les conséquences, l'ensemble du réseau SFR de Rennes et des alentours hors circuit, des milliers d'usagers sans box et donc sans téléphone fixe, sans internet et sans télévision, du mercredi soir au vendredi matin, et pour certains même vendredi soir ! Et dire qu'il n'y a même pas eu la révolution !

Remarquez le téléphone fixe, on s'en passe, pas de nouvelles, bonnes nouvelles ; internet somme toute n'est pas indispensable à notre bien être, il nous arrive d'en être privé pendant de nombreuses périodes et on ne s'en porte pas plus mal ! Quant à la télévision ? Nous manque-t-elle réellement ?

Si un petit peu, car si je n'avais pas pu regarder Mezzo mardi ou vendredi, j'aurais manqué deux très grands moments musicaux.

Je vais les prendre par ordre chronologique et … paradoxalement ante chronologique ; et commencer donc par le concert de Vendredi dernier, de 20h30 à 22h : Le requiem de Verdi, retransmission d'un concert donné à la Scala de Milan en 2012, sous la baguette de Daniel Barenboim : s'il y a des musiciens à qui on devrait ériger une statue, lui, il en ferait sûrement partie ! Connaître la partition par cœur, cela m'ébahit toujours, mais lorsqu'il s'agit d'une pareille œuvre, la stupéfaction est encore bien plus grande : 1h30 de musique, un chœur de plus de cent personnes, un orchestre d'au moins 80 musiciens et quatre solistes … c'est proprement fabuleux, et ce n'est pas la performance que j'admire en tant que telle, mais bien pour ce qu'elle permet au chef de réaliser : il en résulte une osmose entre lui et tous les acteurs musicaux, et inversement tous les musiciens, solistes et choristes font encore davantage corps avec lui ; sont alors mises en valeur toutes les nuances de l'interprétation qu'il veut donner de cette œuvre ! Et quand on possède comme lui la capacité à découvrir tout ce qui peut se cacher derrière une partition, alors on est certain d'avoir de très grands moments.

Osmose ai-je écrit ? Quand vous le voyez prononcer distinctement les paroles que doivent chanter les choristes, comment ceux-ci ne pourraient-ils pas alors rendre le texte (les paroles, mais aussi toute la musique dans laquelle ils s'inscrivent) exactement comme le comprend le chef et comme le perçoivent aussi les spectateurs que nous sommes ! Quand nous le voyons accompagner de la tête et de son expression du visage les solistes, comment pourrions-nous un instant mettre en doute la pertinence de l'interprétation qu'il a imprimée à l’œuvre ?

Les solistes ! Ah oui,parlons-en ! Vous me direz qu'il n'y a rien de plus subjectif qu'une voix ! Pourtant, j'aimerais bien rencontrer quelqu'un qui reste insensible à la sonorité de cette fabuleuse mezzo-soprano qu'est Elina Garanca ! Des graves flirtant avec le plus grand bonheur avec le timbre de l'alto, et des aigus dignes des plus grandes sopranos : impossible de ne pas tomber sous le charme d'une telle soliste qui réussit ce véritable tour de force de transformer cette œuvre, véritable opéra d'église en une profonde méditation sur la mort… au contraire de sa collègue soprano, Anja Harteros, qui n'arrive pas à s'affranchir totalement de l'atmosphère opéristique et qui reste trop souvent dans le registre de l'opéra lyrique verdien, ce qui nuit malheureusement à la qualité des quelques quatuors vocaux qui parsèment l’œuvre !

Je ne peux ne pas mentionner les deux voix d'homme ! On connaît la qualité du ténor Jonas Kaufmann, il est sans doute inutile de s'attarder sur lui, par contre la voix du basse, René Pape, est à l'instar de celle d'Elina Garanca, exceptionnelle ; il vous prend, comme elle, au plus profond de vos tripes.

Mais que seraient toutes ces voix exceptionnelles, choristes compris, ces instrumentistes hors pair, s'il n'y avait une telle musique ! J'ai mis un certain temps à rentrer dedans, mais depuis que j'ai pénétré ses arcanes alors …

Etonnantes ces influences russes qui parcourent la partition : des choeurs très proches de ceux de Boris, par exemple, ou encore ce Dies irae, reprise invraisemblable des Danses Polovtsiennes du Prince Igor de Borodine ; étonnantes encore les évocations des propres opéras de Verdi, le début du « Libera Me » fait tellement penser à la mort de Desdémone ou encore à la Traviata. Mais cela, c'est sans doute pour le puriste, car en fait à écouter ce Requiem on a l'impression de découvrir une toute autre personnalité du compositeur, tout aussi fascinante que celle de ses opéras … au point qu'allez savoir pourquoi, il m'a plu d'imaginer que nos télévisions, faisant enfin preuve de discernement culturel, pourraient proposer à leurs auditeurs et spectateurs de tels chefs d’œuvre aux heures de grande écoute, plutôt que de leur imposer l'indigence de nombre d'émissions dites de divertissement !

Je crois savoir qu'il existe un enregistrement sur deux CD de cette interprétation de Daniel Barenboim ! Alors si d'aventure vous avez manque ce très grand moment sur Mezzo, n'hésitez pas un instant à vous la procurer … et je suis certain de recevoir de nombreux mails de remerciements de vous autres lecteurs !

Il y a eu aussi cette semaine, le mardi, sur Mezzo une autre œuvre dont j'aurais voulu vous parler … mais hélas, Verdi m'a trop occupé, alors ce sera pour plus tard !

 

 

Gaston Leroux : Le Fantôme de l'Opéra

 

                 

L'occasion fait le larron, et si j'en juge par ce qui m'est arrivé, ce fut encore le cas ! Comment pouvais-je échapper au roman de Gaston Leroux alors que j'allais quitter l'Opéra ? Et voyez comment sont devenus astucieux les organismes culturels pour appâter les visiteurs : où sont placées les librairies desdits organismes et autres lieux culturels ? A la sortie, comme de juste, car impossible d'y échapper ! Il me faut avouer aussi que je n'ai jamais regretté ces librairies et autres commerces, et j'ai toujours été satisfait de ces menus achats que j'y ai effectués, et très souvent en liaison avec mes visites.

Résultat, j'allais combler une lacune (immense ? N'exagérons quand même pas !) à ma culture générale ; car je n'ai pu résister à l'achat du « Fantôme de l'Opéra ».

Roman qui connut le succès dès 1910, date à laquelle il parut sous forme de feuilleton dans « Le Gaulois » et dont le cinéma s'est emparé à partir de 1925 (1).

Succès dû sans nul doute au monde fantastique hébergé par un des derniers grands monuments de Paris, l'Opéra.

Rien de plus mystérieux que ces temples musicaux ; par tout ce qu'ils nécessitent pour créer ou reproduire des opéras, (de la fabrication des décors, aux ateliers de couture, sans oublier l'école des danseurs ou encore les loges des chanteurs etc...) ils sont par excellence propres à stimuler toutes les imaginations, au point de suggérer les situations les plus invraisemblables qui soient ; et pour peu que l'auteur ait quelque talent de narrateur, alors la mayonnaise va prendre et le lecteur s'immergera avec délectation dans ces aventures qui lui sont proposées.

En ce qui concerne son roman, Gaston Leroux fait preuve d'une grande habileté ; d'abord dans la présentation même de son sujet, en donnant à croire qu'il s'agit là d'une enquête scientifique, et que tous les éléments troublants relatés trouvent une explication rationnelle, et donc que le fantôme a bel et bien existé. L'appât est là, et l'on y mord d'autant plus facilement que la lutte entre l'irrationnel et le scientifique est un puissant moteur qui sait animer chacun d'entre nous.

L'autre habileté de Leroux c'est aussi dans le choix de ses personnages : reflets d'une société qui n'a pas oublié les fastes et les plaisirs du second empire ; n'auraient été la guerre avec la Prusse et la Commune qui a suivi, l'Opéra Garnier aurait été inauguré sous le Second Empire et sans doute en présence de Napoléon III … mais si l'Histoire en a décidé autrement, il n'empêche qu'en 1875 (date de son inauguration) la société qui le fréquente et le fréquentera jusqu'à la première Guerre Mondiale, sera nostalgique de celle qui a prévalu sous le Second Empire, et qui essaiera de recopier cette grandeur factice qui la caractérisait.

Alors les personnages de Leroux sortiront directement de cet univers. A commencer par le protagoniste, Raoul, et ce n'est pas pour rien qu'il est vicomte, Raoul de Chagny. Et comme de juste, il tombera amoureux d'une chanteuse, une soprano (encore un cliché!), Christine Daaé (autre personnage fictif, bien entendu) ; rajoutez les secondaires et qui ne manquent pas de sel : les deux directeurs dont le ridicule donne l'occasion de scène comiques particulièrement bienvenues pour détendre (et c'est une autre facette de l'art de Gaston Leroux, que de savoir mélanger les genres). Ajoutez la description de ces corps qui sont à demeure dans l'Opéra, tels que le corps de ballet ou tous ces techniciens indispensables au bon fonctionnement de cette maison … avec une mention particulière pour la concierge si bien croquée.

Tout cela constitue déjà à faire un bon roman.

Ajoutez donc cette partie « surnaturelle », et ce fameux fantôme Erik : il y a un glissement assez surprenant, dans la conception de ce personnage : il est vraiment fantôme (par toutes ses actions) au début et jusqu'au moment où  Christine Daaé va devenir une véritable Diva avec un incontestable talent. A partir de ce moment, et c'est la part scientifique qui va prendre le dessus, notre fantôme va avoir une consistance humaine, oh certes pas ragoutante, même plutôt repoussante ; et le fantastique va prendre une autre dimension, toutes ses manifestations trouveront des explications qui satisferont à la fois l'écrivain (c'est la moindre des chose) son héros, le narrateur qui mène l'enquête (et c'est tout aussi naturel) mais encore le lecteur. Et dans la droite ligne du romantisme quelque peu exacerbé, notre fantôme va avoir un parcours de vie où les aventures toutes plus originales les unes que les autres vont se succéder.

Mais il aura un double en quelque sorte, non pas fantôme, mais tout aussi mystérieux, ce personnage nommé Le Persan ; c'est sans doute la période très orientaliste de l'époque qui l'a inspiré (Loti n'en a-t-il pas été un des grands instigateurs, lui qui était un passionné de la Turquie ?)

Et comment l'intrigue inventée n'aurait-elle pas reçu les faveurs du public ? Une jeune femme aimée à la fois d'un fantôme et d'un vicomte.

Et maintenant ? J'avoue que j'ai eu du mal à partager les faveurs du public d'il y a un siècle ! Il date, ce roman, et s'il passe à la postérité c'est bien plus comme témoignage d'une époque que par valeur littéraire atemporelle. Mais, après tout connaître la littérature du passé nous permet de mieux apprécier l'évolution de l'art romanesque !

(1)Il faut bien que wikipedia serve de temps en temps !

 

PS Editions Livre de poche, 2014, 343 p., 5,60€

 

 

 

Prokofiev : L'amour des trois oranges

Tous les mélomanes avertis ont en tête la fameuse marches des Trois oranges, extraite de la suite, réalisée par Prokofiev lui-même et qu'il a tirée de son opéra éponyme. Mais mon ignorance était telle que j'étais même persuadé qu'il s'agissait d'un ballet !

Alors, pensez, un opéra, et quand on connaît un peu le compositeur Prokofiev et qu'on lui voue une admiration presque sans borne … il  est impossible de résister lorsque Mezzo l'inscrit à son programme, surtout si c'est un des soirs (mardi dernier) de la semaine où vous n'êtes pris par aucune de vos occupations favorites.

Et comment ne pas être enthousiaste lorsqu'on apprend que c'est Prokofiev lui-même qui a écrit le livret de son opéra, à partir d'une pièce de Carlo Gozzi (le rival de Goldoni). Je n'ai malheureusement pas pu confronter le texte original avec l'adaptation, mais en tout cas ce que nous en offre Prokofiev nous incite fortement à lire la pièce de Gozzi.

Qu'en est-il donc de cet opéra (1) ?

Un prince complètement hypocondriaque fait le désespoir de son père qui craint pour sa propre succession. Un mage lui prédit la guérison dès lors qu'on aura réussi à le faire rire … d'où quelques épisodes grotesques ! Mais dès qu'il retrouve le rire, la fée Morgane le condamne à aller chercher l'âme sœur qui se trouve dans une des trois oranges gardées par un féroce cuisinier. Il réussit à tromper la surveillance de cet être aussi redoutable que gigantesque. Et après quelques aventures, entre autres celle où la servante de la fée Morgane se substitue à la princesse trouvée dans une des trois oranges, tout est bien qui finit bien.

Même si l'histoire peut sembler à la fois naïve voire quelque peu cucul, il ne faut pas oublier qu'on est toujours dans l'atmosphère de la commedia dell'arte : les gags sont là pour la faire prendre au second degré et les méchants sont trop vite démasqués pour pouvoir constituer une entrave à son bon déroulement, et même susciter une quelconque sympathie. Il ne faut pas oublier qu'il s'agit avant tout d'un spectacle populaire ; et que la morale finale - les bons (pas forcément les grands de ce monde !) seront récompensés – doit avant tout être respectée pour l'édification des masses populaires, comme n'aurait pas écrit un certain Staline.

Mais Prokofiev signe là aussi un pastiche de l'opéra buffa, cette forme théâtrale qui devait perdurer durant plus d'un siècle, de Pergolèse à Donizetti. Le fait est d'autant plus intéressant à signaler qu'il s'inscrit dans cette mouvance de la première moitié du 20ème siècle à commencer par des compositeurs comme Igor Stravinsky lui-même avec son « Pulcinella ». On ne sera pas surpris, si cette dernière œuvre date de 1920, de constater que « L'amour des trois oranges » a été composé à la même époque, et cet opéra a été créé à Chicago en 1921.

Avec une surprise de taille : le texte chanté est en Français ! Il ne s'agit pas de pousser un cocorico (et d'assumer la posture stupide de nombre de sportifs pour qui le drapeau est bientôt plus important que le sport lui-même !) ; mais il est vrai aussi qu'au début du 20ème siècle la France est un carrefour esthétique très important (et pas seulement au niveau musical), elle accueille des réfugiés russes (à commencer par  Stravinsky, encore lui!) ; Prokofiev nourrit une certaine tendresse à son égard et aussi pour la Bretagne, où il achève son 3ème concerto pour piano ?

Pastiche, certes, mais tout en finesse ; tout est dans les nuances, jamais trop ou pas assez ; on se délecte de la justesse de ton qui parcourt cet opéra du début jusqu'à la fin.

J'ai trop souvent redouté et ai été agacé par nombre de mises en scènes, où, au prétexte de faire du nouveau il y avait un hiatus total avec la musique, pour ne pas souligner l'originalité de celle qui anime cet opéra. Il y a une fusion totale entre elle, la musique et les personnages ; résultat, on adhère, grâce à cette fusion, à cette fable quelque peu enfantine, on tombe même sous son charme ! Les quelques effets scéniques à grand spectacle, oserai-je écrire, comme la décapitation de pantins, ou le gigantisme de la cuisinière, ou encore le merveilleux avec les princesses qui sortent des oranges ou encore, ces personnages qui s'élèvent dans les airs, bref tous ces effets sont vraiment en conformité avec l'oeuvre. On sera surpris aussi de voir les astuces scéniques : la disposition du choeur, public d'un théâtre à l'intérieur d'un grand théâtre, ou encore, l'importance symbolique sur lequel se déroulent de nombreuses actions (supériorité du roi lorsque celui-ci intervient et/ou prédominance du spectacle sur la vie ordinaire ?)

D'autres que moi, et surtout bien plus experts, vous montreront toute la richesse de cette partition ; on est loin des grandes audaces harmoniques du début de ce 20ème siècle, « Le Sacre du Printemps » d'Igor Stravinsky est déjà lointain, l'Ecole de Vienne n'en est qu'à ses tout premiers balbutiements, et l'expression musicale a encore tant et tant de possibilités sans être obligée de passer par les carcans de quelques écoles théoriques. Prokofiev sait se saisir de ce créneau et de cet immense espace pour nous offrir une musique qui soit à la fois en accord avec le sujet  de l'opéra et en même temps pleine d'inventions de trouvailles. Pendant plus de deux heures nos oreilles se sont laissées entraîner par cette splendide partition, d'autant qu'elle a été servie par des voix enchanteresses … jusques et y compris dans les petits rôles.

Nous avons été en présence d'un spectacle total, où chacun de ses éléments constitutifs avait la même importance que les autres. Et il faut espérer que la postérité ne sera pas ingrate vis-à-vis des grands artisans de cet ensemble (metteur en scène, chef d'orchestre, chef de choeur).

Fasse le dieu (ou la déesse) de la musique que tous les opéras soient aussi bien servis !

La version que nous en a proposée Mezzo est celle qui a été donnée en 2006 à l'Opéra Bastille (2). Je n'ai pas pu apprécier les autres versions qui lui ont succédé, mais ce que je sais c'est que cette version de 2006 mérite de rester comme la version référence de cet opéra.

 

 

1 : pour en savoir plus sur l'historique des opéras, il faut consulter cette bible qu'est « Le Dictionnaires des œuvres de l'art vocal », trois volumes sous la direction de Marc Honegger, 1991 et 1992.

 

2 : Orchestre et Choeurs de l'Opéra national de Paris, Sylvain Cambreling (direction) Peter Burian (chef de choeurs)

Charles Workman (Le Prince), Jose van Dam,(Tchélio), Philippe Rouillon,(le Roi de Trèfle) Barry Banks (Trouffaldino), Clarice Patricia Fernandez (La Princesse), Guillaume Antoine (Léandre), Jean-Luc Ballestra (Pantalon), Alain Vernhes (Tchélio), Béatrice Uria-Monzon (Fata Morgana), Letitia Singleton (Linette), Natacha Constantin (Nicolette), Aleksandra Zamojska (Ninette), Victor von Halem (La Cuisinière), Antoine Garcin (Farfarello), Lucia Cirillo (Sméraldine).

Gilbert Deflo (Mise en scène), William Orlandi (Décors et costumes), Marta Ferri (Chorégraphie), Joël Hourbeigt (Lumières)

Réalisé par Thomas Grimm (2006)

Opera de Rennes : Elena de Francesco Cavalli

Francesco Cavalli ? Disciple et héritier de Claudio Monteverdi, c'est l'un des compositeurs majeurs de la Venise du 17ème siècle. On connaît ses opéras par leurs titres, mais comme ils sont très rarement joués … on n'a qu'une toute petite idée de sa musique !

Vous pensez bien alors, qu'il a suffi que l'Opéra de Rennes programme « Elena » ou connu aussi sous l'autre titre « Le rapt de Hélène », pour que je me précipite à la location pour réserver les meilleures places possibles.

Et ce 25 novembre restera marqué dans ma mémoire comme parmi l'un des meilleurs jours musicaux que j'aurai connus !

J'exagère, pensez-vous ; c'est encore son enthousiasme méridional qui parle et prend le dessus !

Oh que non !

Si vous avez assisté à cette représentation, je suis convaincu que vous partagez totalement mon jugement.

Pourtant le sujet n'était pas des plus faciles.

Ah ce mythe d'Hélène, cette belle Hélène celle qui a enflammé nos adolescences !

Et bien avant nous, ces demi-dieux, ou ces rois plus ou moins imaginaires d'il y a 25 ou 30 siècles !

Qu'un Ménelas, futur roi de Sparte, voit cette jeune fille, et aussitôt, éperdument amoureux, il utilise un stratagème infaillible pour l'approcher : il se déguise en jeune fille à son tour, mieux, en amazone, terrible guerrière prête à apprendre à la belle Hélène l'art du combat ! Mais il est devancé en quelque sorte par Thésée, qui va enlever Hélène et cette pseudo amazone … Thésée se réfugiant au royaume de Créonte, va trouver un rival dans Ménesthée, le fils de ce dernier. Lequel Ménesthée tentera même de tuer Thésée ! Et comble de malchance, Thésée voit réapparaître Hyppolite, cette jeune femme dont il fut un temps amoureux et à qui il avait juré fidélité. Pour mettre un peu d'ordre dans tout cela, les autres demi-Dieux, Castor et Pollux, viennent libérer leur soeur, Hélène.

Rassurez-vous, tout se termine pour le mieux dans le meilleur des mondes ! Ménélas réussira à séduire Hélène (ils se marieront !), Thésée se fera pardonner sa momentanée infidélité par Hyppolite, quant à Menesthée, son père le jettera en prison.

Quelle trame de roman, et encore je vous l'ai raccourcie, omettant quelques détails et personnages des plus croustillants, tels que le bouffon du roi Tyndare (le père putatif d'Hélène, car nous savons tous que le vrai père n'est autre que Jupiter qui a pris la forme d'un cygne pour séduire la pure Léa, femme de Tyndare.)

Bienheureux 17ème siècle qui a su s'approprier toute la mythologie grecque ; non pour faire œuvre d'érudition (il faudra laisser cette tentation au plus tardif 19ème siècle, pour qui l'antiquité, comme le moyen-âge, était beaucoup plus du domaine de la découverte ethnologique que source réelle de création, n'est-ce pas M. Flaubert, avec votre Salammbô ?) ; mais bien pour servir comme base d' inspiration ».

A Venise, au 17ème siècle, et a fortiori au 18, on ne croit guère plus au(x) Dieu(x) la religion est bien plus considérée comme un ciment social que comme pratique d'une foi, d'une adhésion toute personnelle à des dogmes. C'est alors tout l'intérêt d'avoir recours à la mythologie : les dieux, et en particulier celui de l'amour, qui sera omniprésent dans l'opéra Elena, ne sont là que comme caution à des pratiques purement profanes, qui seraient complètement condamnées par une foi intransigeante.

Qu'ils sont délectables ces dieux païens, que l'esprit humain n'a engendrés que pour justifier la puissance des désirs de l'homme !

Quel opéra que celui qu'a tiré du livret, Francesco Cavalli !

Non seulement parce qu'il a réussi à illustrer à la perfection la puissance du désir chez l'humain, mais aussi par cette époustouflante technique de composition qu'il a su mettre en avant.

Une cinquantaine de tableaux, répartis entre un prologue et trois actes ; une alternance entre les passages lyriques, tragiques, comiques, voire bouffons, ou tout simplement narratifs, dosée de telle façon que l'auditeur et le spectateur sont constamment tenus en haleine, même si la partition peut receler quelques longueurs.

Une orchestration d'une originalité étonnante avec si peu de moyens, pensez, une douzaine de musiciens, et des meilleurs ! Comment ne pas être conquis par la sonorité des flûtes douces (ou à bec comme on voudra), comment ne pas être séduit par celle du cornet, dont la "mélancolie" est une véritable surprise dans ce tourbillon de notes que sait distribuer avec bonheur le compositeur. Comment ne pas être envoûté par l'archiluth et le théorbe qui se révèlent d'une éminente modernité. Le tout s'articulant avec deux violons, un violone, et deux clavecins (on entend même un positif, eh oui !!!), et sous l'impressionnante direction de Leonardo Garcia Alargon.

Direction qui s'est aussi attachée aux treize chanteurs, et de quelle façon.

Ce qui frappe, c'est que toutes les voix se valent, il n'y en a pas, y compris dans les rôles dits secondaires, qui soient moins bonnes : elles sont toutes de très haute qualité !

Evidemment, belle sera la part faite aux voix aiguës, 11 sur les treize que comporte la distribution : c'est le règne des ténors, contre-ténors et soprano, avec tout les transferts que ces voix autorisent : l'exemple type étant Kangmin Justin Kim, contre-ténor invraisemblable dans le rôle de Ménélas : son timbre et sa tessiture autorisent toutes les libertés vocales que sa double appartenance d'homme et de femme autorise.

Quitte à nous répéter, toutes ces voix sont remarquables !

Remarquables par leurs qualités techniques : quoi de plus difficile que toutes ces « diminutions » et vocalises, quoi de plus difficile que tous ces ports de voix, et pourtant tout est naturel ! Nulle trace d' efforts, de contraintes, tout est dans l'aisance ! On imagine certes tout le travail que tous ces chanteurs ont du fournir pour arriver à un tel degré d'excellence ! D'autant que jouer et chanter durant plus de trois heures n'est pas une mince affaire ! Comment alors ne pas s'émerveiller devant ces chanteurs qui réussissent si bien à allier toutes les dimensions du spectacle : musique et jeu théâtral !

Car c'est aussi en cela qu'elles sont remarquables : toutes leurs qualités techniques ne visent qu'un but, servir au mieux les deux textes, le littéraire (complexe, ardu, dans ces formulations vieilles de l'Italien du début 17ème) et le musical, lui-aussi dont le brillant, l'exubérant deviennent totalement lisibles comme par enchantement !

Il faudrait citer toutes ces voix, mais contentons-nous seulement de quelques-unes, Giulia Semenzato, soprano, dans le rôle d'Elena, ou encore Emiliano Conzales Toro, ténor, dans celui du bouffon Iro, ou encore le ténor Fernando Guilmaraes interprétant Thésée, et enfin la soprano, Mariana Flores, dans le rôle d'Astianassa, la servante d'Hélène …

Pour achever ce trésor, une mise en scène astucieuse, sobre, et surtout très efficace pour permettre l'intervention rapide des chanteurs et personnages et le passage d'un tableau à l'autre. Elle est signée de Jean-Yves Ruf.

Oui, quelle soirée exceptionnelle que celle dont nous a régalé l'Opéra de Rennes le 25 novembre !

Mezzo : Giulio Cesare, dirigé par Emmanuelle Haïm,

Combien y avait-il de personnes à regarder sur la chaîne Mezzo la retransmission en différé de l'opéra de Giulio Cesare de Haendel, hier soir ? Je ne sais, en tout cas ce fut un extraordinaire moment que nous a offert Emmanuelle Haïm, et avec une distribution non moins extraordinaire.

Pour ceux qui ne connaissent pas l'histoire ou l'ont oubliée, juste un petit rappel.

Rivalité de pouvoir entre Ptolémée, pharaon d'Egypte et sa sœur, Cléopâtre. César scellera, sans le vouloir, leur destin : il refuse les bonnes grâces de Ptolémée qui croit rusé de lui offrir la tête de Pompée, son rival. Mais en même temps il tombe amoureux de Cléopâtre, qui se fait passer pour servante de la reine, Lydia. Le tout va s'accélérer avec l'intervention du général égyptien Achillas, celui-là même qui a apporté à Ptolémée la tête de Pompée : il réclame pour prix de son geste la veuve de ce dernier, dont il s'est épris ; mais voilà, Ptolémée est lui-aussi tombé sous le charme de Cornélia ; mais, comme cette dernière se refuse à tous les deux … et que Ptolémée s'entête, alors Achillas va le trahir, et permettre à César, pourtant battu, de l'emporter sur Ptolémée, de libérer Cléopâtre, tandis que Ptolémée est assassiné par Sestus le fils de Pompée.

Il ne vous reste plus alors qu'à vous laisser porter par la musique ; certes, par moments, elle recèle quelques longueurs, mais elle est tellement pleine de vitalité rehaussée par une virtuosité à couper le souffle de tout le monde … sauf des chanteurs dont on ne peut que souligner l'exceptionnel talent, et de toute la distribution, chose assez rare pour être soulignée ; il faut dire qu'ils ont confié même les plus petits rôles à des chanteurs hors pairs comme celui de Nireno à Dominique Visse !

Je croyais fort naïvement mes maîtres en musique sans compter les avis fort circonstanciés de sommités de l'art vocal, et j'avais été amené à considérer que le bel canto était l'apanage des compositeurs italiens du 19ème siècle ! Que nenni ! Et Haendel nous fournit la preuve que s'il y a un maître incontestable du chant, c'est bien lui ! Époustouflantes ces vocalises ; elles n'ont rien à voir avec celles que l'on peut faire pour s'échauffer la voix ou pour lui donner plus de possibilités techniques. Et ce qui frappe, c'est qu'elles sont (comme le reste de la partition) en accord avec le texte italien ! Quel plaisir que d'entendre chanter l'italien avec un tel naturel ! A croire que tous ces remarquables interprètes sont tous italiens !

Or, non !

Et là c'est un tour de force qu'il faut aussi attribuer à Emmanuelle Haïm : savoir diriger les chanteurs dans leur diction de telle façon que cette langue qui n'est pas leur langue maternelle apparaisse pourtant comme telle ; et pour ceux qui on la chance de connaître un tant soit peu l'Italien, nul besoin de traduction, de quelconque sous-titrage, le texte est d'une telle limpidité ! Et quand vous entendez un Lawrence Zazzo (César) ou une Natalie Dessaye (Cléopâtre), la langue italienne dans leurs bouches devient alors fascinante … d'autant qu'ils sont bouleversants, tous, de vérité émotionnelle (c'est sans doute là aussi un autre très grand mérite de la direction d'Emmanuelle Haïm !) Et je suis sans doute un très grand naïf, mais comment imaginer un seul instant que Lawrence Zazzo et Natalie Dessaye puissent être en dehors de cet opéra indifférents, alors qu'ils sont d'un tel réalisme amoureux … jeux d'acteurs, direz-vous, je vous le concéderais volontiers, sauf que avec la musique on ne peut pas tricher comme avec les mots du langage parlé, et que la musique sans une réelle participation affective des chanteurs, sonnerait alors totalement faux !

Et tout à coup, alors même que vous baignez dans cette merveilleuse aura merveilleuse, quelque chose vient vous frapper : c'est cette Sesto qui vous met la puce à l'oreille ! C'est un jeune adolescent que ce fils de Pompée, or s'il est habillée garçon, la voix est celle d'une mezzo-soprano, et quelle mezzo-soprano ! Et alors vous vous surprenez à considérer cette réalité toute simple : un rôle masculin interprété par un jeune femme ; mais comme vous êtes curieux, vous regardez d'un peu plus près et laissez parler vos oreilles : César, Ptolémée, des hommes, voire des héros, et leurs voix ? Celle de contre-ténor, si proche du timbre féminin que si on ne le voyait pas, on pourrait s'y méprendre et les considérer comme des femmes !

Comme vous êtes de votre époque, moderne à tout crin, vous vous insurgez, criez au scandale, refusant ce mélange, pour vous totalement immoral, des genres … et pourtant … votre raison tente de reprendre la parole : et si, le fait d'inverser apparence et réalité n'était pas la meilleure façon de considérer le théâtre comme du seul domaine du possible ? Vous ne comprenez pas ? Alors si dans une société où les codes l'emportent, inverser la clé de ces codes, n'est-ce pas le seul moyen de donner enfin sa place à la réalité ? Autrement dit, là où la femme n'est que soumise et simple objet, donner au masculin la marque du féminin n'est-ce pas rendre sujet la femme elle-même ? Et faire assumer par une femme le rôle d'un homme n'est-ce pas en fin de compte reconnaître la femme à l'égal de l'homme ?

Ne faisons pas plus féministes qu'ils ne le sauraient être ces merveilleux compositeurs du 18ème siècle, mais avouez qu'il y a, avec ce mélanges ou cette confusion des genres qu'ils manient avec tant d'habileté, quelques pistes que nous aurions tort de négliger.

Mais revenons à ce Giulio Cesare.

Et pour en finir avec la partie musicale à proprement parler, nous ne pourrons que souligner l'excellence du travail opéré par Emmanuelle Haïm. On lui a reproché de ne pas être assez virtuose, d'être un tant soit peu frileuse par rapport à toutes les audaces de la partition de Haendel. Et si elle avait abandonné le clinquant un peu trop facile parce que trop brillant pour se replonger dans les racines mêmes de cette musique ? Et si elle avait refusé le superficiel pour mieux faire ressortir ce qu'il y a de plus profond dans cette musique ?

Séduisante, oui elle l'est cette Emmanuelle Haïm, et elle nous l'a démontré pendant les trois heures et demi que dure ce Giulio Cesare.

L'utilisation qu'elle fait de son orchestre, la façon qu'elle a de le couler aux chanteurs et la manière qu'elle a d'obliger les chanteurs à se plier à son interprétation de la partition, le tout dans une élégance qui sait privilégier aussi bien la caractéristique de chaque timbre que l'originalité de son Ensemble, tout cela nous a donné une version particulièrement séduisante de cet opéra.

Il faudrait pouvoir aussi détailler toute la mise en scène ; troublante par tous les mélanges qu'elle fait de différentes époques ! On appréciera la séquence où l'action se déroule sous une avalanche de tableaux (on ne peut que penser à ce thème florissant de la peinture des 17ème et 18ème siècles sur le marchand de tableaux !) Troublante encore, voire dérangeante, lorsqu'elle mélange à loisir les costumes, ceux plus ou moins d'époque, réservés aux héros de l'histoire (costumes revus et visités par un David, au début du 19ème siècle!) avec ceux beaucoup plus prosaïques de nos contemporains et qu'endossent les figurants. On sent bien la liaison avec la musique proprement dite, mais il est difficile d'en avoir la certitude à défaut de pouvoir suivre cet opéra, partition en main …

Mais cela vaudrait-vraiment la peine, et ne nous priverait-il pas au contraire de tout le plaisir que nous prenons à écouter et voir ce chef d'oeuvre ?

Oui, combien y avait-il de personnes à suivre cette chaîne Mezzo hier soir ? Et quel dommage que pour pouvoir la recevoir il faille encore une fois payer un supplément conséquent !

 

 

 

 

 

 

 

 

Richard Wagner - Le bicentenaire-7- : 1846-1849

A ce stade de la vie de Richard Wagner, on ne peut s’empêcher d’établir la comparaison avec l’autre « bicentenarié », Giuseppe Verdi ; alors que ce dernier vivait déjà de sa musique et pouvait donc se consacrer uniquement à sa production, Wagner, lui, est obligé d’exercer son métier de Maître de la Chapelle Royale de Dresde ; certes,  il est totalement plongé dans le monde de la musique et aussi de ce monde qu’il affectionne, le théâtre, mais il est contraint de réfréner ses ardeurs créatrices.

Alors, il va consacrer tout le premier trimestre 1846à l’exécution de la 9^ème symphonie de Beethoven.

« Que n’éprouvai-je pas, alors, en me retrouvant devant ces pages mystérieuses que dans ma première adolescence j’avais passé des nuits à copier et dont la vue me jetait dans un véritable état mystique, que n’éprouvai-je pas à pouvoir les étudier à fond ! » (1)

C’est qu’il a eu du mal à l’imposer cette symphonie !

Mais Richard Wagner tient bon, ce sera la neuvième ou rien.

Pensez, en dehors des représentations théâtrales et des œuvres religieuses, la Chapelle Royale de Dresde ne donne qu’un concert par an, et ce au profit des œuvres sociales de ses musiciens. Il faut donc donner une œuvre qui soit susceptible d’attirer le plus grand nombre de spectateurs pour pouvoir dégager le plus grand bénéfice possible. Or cette 9^ème de Beethoven a une très mauvaise réputation, œuvre difficile, souvent incompréhensible, longue énormément longue même ; bref, 19 ans après la mort de son créateur, cette symphonie est victime de tous les préjugés qu’ont pu connaître toutes les œuvres majeures contemporaines en leur temps !

Et jusqu’au dimanche des Rameaux, date du concert, il va se démener comme un beau diable non seulement pour imposer l’œuvre, mais surtout pour faire prévaloir toutes les conceptions musicales qu’elle engendre selon lui.

Travail d’une infinie patience, vis-à-vis des musiciens ; leur faire admettre que les nuances peuvent être plus subtiles que celles vaguement inscrites dans la partition ; réussir à transformer, par exemple, des fortissime en simple forte, pour mieux mettre en relief un thème. Et lui, l’homme de la scène va donner de cette symphonie une vision dramatique, théâtrale, propre à subjuguer le spectateur, le plus sceptique, fût-il.

Patience encore avec les chœurs : à œuvre grandiose, effectif grandiose aussi ; il va donc mettre sur scène un chœur de quelques trois cents chanteurs (Berlioz fera moins bien avec son exceptionnel Requiem !!!) ; admirons le talent d’un chef qui est capable non seulement de faire travailler trois cents choristes, mais qui est surtout capable de leur imposer ses propres exigences musicales d’interprétation, comme s’il ne s’agissait que d’un tout petit ensemble d’une
douzaine de solistes.

« Je réunis, en de fréquentes répétitions, ces trois cents participants et, par un moyen à moi, je m’efforçai de les transporter dans un état de véritable extase. Je réussis, par exemple, à prouver aux bassistes (on dit plutôt basses, maintenant) que le célèbre passage : Seid umschlung
Millionen et surtout le : Brüder über’m Sternzelt muss ein guter Vater wohmen, ne devait pas se chanter à la manière habituelle,  mais que ce devait être un cri de vrai ravissement. Je me trouvais moi-même dans un tel enchantement que je finis par les entraîner tous et ne lâchai prise que lorsque ma voix, qui d’abord avait dominé toutes les parties, se perdit enfin comme, noyée dans des flots d’ardente harmonie. »

Musicien indiscutablement hors pair, visionnaire par certains aspects, ou tout au moins entraînant la musique dans une perspective que l’Histoire retiendra, Richard Wagner est tout autant indiscutablement un homme de scène. Qu’est-ce qu’une symphonie avec choeur, si ce n’est un immense final d’un non moins gigantesque opéra ; et comme dans cet opéra imaginaire, tout doit être entendu avec la même netteté pour la même délectation, tout doit pouvoir se fusionner sans qu’il n’y ait la moindre confusion.

C’est là qu’intervient la notion même d’acoustique, notion dont on verra toute l’importance que lui attachera Wagner en particulier avec son théâtre de Bayreuth. Mais en attendant qu’écrit-il ?

« J’eus soin aussi de m’assurer une acoustique excellente en faisant  transformer complètement le local où je rangeai l’orchestre d’après mon nouveau système. L’argent destiné à régler ces frais ne fut pas facile à obtenir, on peut se figurer ; mais je tins bon, et par une reconstruction de l’estrade, je parvins à concentrer l’orchestre dans le milieu et à l’entourer des nombreux chanteurs placés sur des gradins élevés en amphithéâtre. Pour le puissant effet du chœur l’avantage était énorme ; en même temps les passages symphoniques de l’orchestre, disposé soigneusement, en recevaient autant de précision que d’énergie. »(1)

Toutes les conditions étaient requises pour que le concert connaisse un total succès : et c’en fut un, tellement grand même, que ceux qui, au départ, étaient le plus réfractaires, réclamèrent que les années suivantes cette œuvre fut reprise, elle qui avait su assurer tant et tant de bénéfices !

Pourtant une interrogation mine Wagner : comment se fait-il qu’il soit capable de faire passer tout l’aspect musical et émotionnel d’un génie comme Beethoven, et qu’il n’en soit pas capable pour ses propres œuvres.

Il est tellement sûr de la voie qu’il a choisie !

Il lui faut s’éloigner de ce monde, et commencer à écrire son Lohengrin. Il obtient un congé de trois mois et part en pleine campagne.

Là deux anecdotes particulièrement significatives : d’abord cette constatation terrifiante que les écrivains appellent le syndrome de la page blanche ; il a beau se démener, rien n’y fait, il ne trouve pas la moindre note de musique … l’obsèdent en permanence quelques airs du Guillaume Tell de Rossini qu’il a dirigé juste avant de prendre son congé. Pour s’en sortir, Wagner se remémore le premier thème de la 9^ème de Beethoven et comme par enchantement Rossini disparaît, et il peut entreprendre la composition de Lohengrin.

La deuxième qui aura aussi une très grande influence, se situe au bord d’une rivière, et là il entend un invisible baigneur chanter l’air des Pèlerins de son Tannhaüser ! On imagine l’effet que cela a du produire sur Wagner : comment, lui qui se croyait incompris, il entend tout à coup sa musique reprise par un inconnu, et surtout chantée comme si elle lui était familière !

Au bout de ses trois mois de congé, la partition est bien avancée ; il a commencé par le troisième
acte, celui dont le livret lui avait donné le plus de mal (Elsa devait-elle être punie aussi durement par le départ de Lohengrin (2) ?)

Malheureusement, il lui faut reprendre ses activités à Dresde, ce qui l’oblige à mettre entre parenthèses la composition de Lohengrin. Faut-il le regretter ?

Je n’en suis pas si sûr ; car son expérience de chef d’orchestre montant des opéras d’autres compositeurs ne peut qu’être bénéfique sur sa propre création, par tout ce qu’elle lui permet aussi d’apprendre.

C’est donc ainsi qu’il se retrouve à avoir à monter l’opéra de Glück, « Iphigénie en Aulide »

Travail de titan qui l’oblige à reprendre le texte de façon à le rendre plus cohérents avec le texte d’Euripide (on se souvient de l’influence que l’histoire et la littérature de la Grèce antique ont eue chez Wagner dès son plus tendre âge), il est même obligé de remanier la musique en fonction, recomposant  des récitatifs  à la manière de ... Glück !

Cette expérience ne sera sûrement pas sans conséquence sur Wagner compositeur : la conception de la Tétralogie au niveau de la forme, avec la reprise de thèmes d’un opéra à l’autre, tirera sa force aussi de cette gymnastique intellectuelle à la quelle l’a contraint tout le travail effectué sur l’opéra de Glück.

Quoi qu’il en soit, début 1847, Iphigénie en Aulide connaît un grand succès, et c’est le début d’une reconnaissance par l’intelligentsia prussienne et bientôt  européenne de Richard Wagner.

Ce qui ne l’empêche par de crouler sous les dettes ! Il a beau remuer terre et ciel, rien n’y fait, Berlin lui refusera son Tannhaüser, et comble de malchance, la Schroeder-Devrient qui lui avait prêté une forte somme d’argent, prise d’un soudain accès de jalousie, la lui réclame par voie d’huissier.

Il ne lui reste donc que son travail et son immense confiance en son art et surtout en sa philosophie de l’art, telle qu’il l’entend la développer dans ses opéras à venir, à commencer par Lohengrin, tiré de la légende médiévale du chevalier au cygne et agrémenté aussi d'une autre légende elle-aussi médiévale médiévale de Perceval, comme wagner Wagner avait pu la lire en 1840 à Paris, dans la version de Wolfram Von EschenBach (3)

Lohengrin se trouve être donc le premier des grands opéras wagnériens à mêler aussi étroitement texte et musique, musique et intention « philosophique ».

Sur la forme conceptuelle, c’est évident : il n’est que de reprendre le prélude du premier acte, une seule grande et très longue phrase qui descend pianissimo de l’aigu pour éclater forte dans le médium et pour se résoudre dans les mêmes hauteurs qu’au début. La symbolique est évidente : le messager du Graal (Lohengrin) descend du ciel pour sauver celle qui ne saura l’être, et donc retourne au firmament.

Le duo du troisième acte est par ailleurs très significatif, d’abord par sa longueur : on l’a comparé à celui du deuxième acte de Tristan, mais on peut aussi le rapprocher dans sa logique et dans son opposition entre deux êtres, à celui du 2^e acte de Parsifal où Kundry, la magicienne l’instrument de Klingsor, tente de séduire le pur Parsifal ; mais aussi par delà le duo proprement dit d’amour, c’est bien un combat acharné que se livrent nos deux héros, Elsa qui veut à tout prix savoir pour mieux aimer, et Lohengrin qui, lui,  demande un amour totalement aveugle ; c’est alors Thanatos qui tue Eros. L’harmonisation (la rédemption) d’Elsa ne saurait avoir lieu.

Quant à la liaison entre art, conception esthétique et réalité de l’artiste, qu’il nous suffise de relire ce que Wagner écrit en 1851 dans une « Communication à mes amis » (4); on a du mal à cerner ce que veut dire Wagner, mais, malgré un énorme ego que Wagner manifeste, il faut se rendre à l’évidence : lui, Wagner, (« comme tout véritable artiste face à la vie du présent ») a ressenti le désir le plus « contraignant et le plus naturel » d’être accepté et aimé sans réserve et par le sentiment ; mais voilà, le public n’est pas encore prêt de se plier à de telles exigences, il veut savoir qui il est …

Il ne s’agit pas là de suffisance, (encore que …) mais seulement d’une très haute idée de soi, ou plus exactement de l’art dont il se sent porteur.

C’est Liszt qui assurera la création de Lohengrin le 28 août 1850.

Wagner en dirigera des extraits à Berne en 1852, mais il lui faudra attendre le 18 septembre 1862 pour qu’il dirige l’intégralité de Lohengrin à l’Opéra de Francfort. Comme pour de très nombreux de ses concerts, Wagner a du confectionner sa baguette qu’il offrira à George Eduard Goltermann, le premier celliste de l’orchestre.

C’est Charles Lamoureux qui en dirigera la première parisienne à l’opéra en 1891.

Et comme toutes les grandes œuvres, sont attachés à Lohengrin des tas et tas d’anecdotes, dont une que me racontaient mes parents, ardents wagnériens s’il en fut.

A l’une des représentations parisiennes de Lohengrin, dans la dernière scène, au moment où Lohengrin va pour repartir avec le cygne (ce qui constituait une petite entorse au livret de Wagner !), pour une raison inconnue, facétie d’un technicien, ou défaut de la machinerie, le cygne repart tout de suite, sans attendre son passager. Alors sans se démonter, et superbe, Lohengrin se retournant vers la salle, de demander d’une voix puissante : « A quand le prochain cygne ? »

Aurais-je des raisons de douter de la sincérité de mes parents ?

 

1 : Richard Wagner, Ma Vie, édition française, Paris 1901

 

2 : Trame de Lohengrin :

Elsa, princesse de Brabant, est accusée par le comte Frédéric de Telramund d’avoir tué son frère
pour pouvoir régner seule tout en repoussant le comte (qui au moment de l’histoire sera marié, et avec une sorcière de première classe, Ortrud !). Le roi d’Allemagne est appelé pour trancher cette accusation et surtout demander des comptes à Elsa … qui ne peut que lui faire part d’un rêve où un mystérieux chevalier vient la sauver. Et effectivement un chevalier arrive, sur une barque tirée par un cygne ; il s’agit de Lohengrin qui promet à Elsa, assistance et mariage à la condition qu’elle ne lui demande jamais son identité…

Après quelques péripéties et quelques duels d’où sort évidement victorieux Lohengrin, le mariage entre celui-ci et Elsa peut être célébré.

Mais, torturée par l’impossibilité qu’elle a de donner un nom à son époux, Elsa le supplie de lui dire qui il est, même si cela doit lui coûter la vie. (il s’agit là du très grand duo du troisième acte entre les deux protagonistes)

Oui, il révèlera son identité, mais ce sera devant le roi, et ce sera aussi et surtout au prix du sacrifice de leur amour, car une fois nommé, il ne pourra que partir !

 

3 Wolfram Von Eschenbach (1170-1220) chevalier et poèteallemand ; un des plus illustres représentants de ceux qu’on a appelés les Minnesinger, successeurs allemands des troubadours qui sillonnaient les pays d’Oc. Leur principale différence est dans leur source d’inspiration ; les Minnesinger étant beaucoup plus « mystiques », leur poésie louant Dieu et la Vierge.

 

4  Richard Wagner : Une communication à mes amis, Mercure de France, 1976

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giuseppe Verdi – Le bicentenaire-6- : 1848

L’Europe, à la veille de1848, bouge un peu partout. La France, pour qui l’année 1847 a été une année très difficile avec notamment une grave crise agricole, mais aussi, là on s’y attend le moins, dans les Etats Pontificaux ; le nouveau pape Pie IX, élu en 1846, perçoit l’air du temps, et dès le 19 avril 1847 prend des mesures qui vont frapper : la liberté aux juifs, la création d’une garde civile, la liberté de circulation des journaux … et surtout il met en place la constitution d’une Ligue Douanière  entre les Etats Italiens Unitaires (c'est-à-dire ayant une vocation à créer une unité territoriale !), ce qui aura une très grande répercussion chez tous les Libéraux et autres Républicains : pour la première fois dans son histoire, l’Eglise prenait officiellement position en faveur de thèses politiques libérales et patriotiques. Du reste, il ne s’y trompa pas, notre grand Victor Hugo qui, en janvier 1848, prononça, à la Chambre des Pairs, un éloge très remarqué de ce pape.

Forts de cette caution morale et politique (il ne faut pas oublier que le Pape dirigeait ce qu’on appelait les Etats Pontificaux, constitués pour la plupart de l’actuelle province du Latium – Rome- !, de l’Emilie Romagne, et de l’Ombrie), les révolutionnaires italiens s’enhardissent.

Et l’on aura deux grands centres, l’un au Sud, avec la révolution de Palerme, contre les Bourbons du Royaume de Naples et des deux Siciles, l’autre au Nord contre les Autrichiens qui occupent Milan et toute la Vénétie.

Au Sud, ce sera sans doute plus facile : les Palermitains font savoir par voie de tracts dès le 9 janvier que le 12, commencera la révolution contre la monarchie absolutiste représenté par Ferdinand II ; le tract distribué vaut vraiment la peine :

« Siciliens ! Le temps des prières est passé inutilement. Inutiles, les protestations, les suppliques et les pacifiques manifestations. Ferdinand II a tout méprisé ; et nous, peuple libre, réduit aux chaînes et à la misère, nous tarderions à reconquérir nos droits légitimes ? Aux armes, fils de Sicile ! La force de tous est toute puissante : l’union des peuples est la chute des rois. Le 12 janvier à l’aube commencera l’époque glorieuse de l’universelle régénération. Palerme accueillera avec transport tous les Siciliens qui se présenteront pour soutenir la cause commune, pour établir des réformes et créer des institutions conformes au siècle, voulues par L’Europe et par Pie IX. Union, ordre, obéissance aux chefs, respect de toutes les propriétés ; que le vol soit déclaré trahison de la Patrie et, comme tel, puni. Celui qui manquera de moyens en sera pourvu. Avec ces principes, le Ciel secondera cette très juste entreprise. Siciliens, Aux armes ! » (1)

Ils étaient prévenus les Bourbons, eh bien leurs forces n’ont pu résister à ce formidable assaut populaire… et ont préféré fuir, abandonnant la Sicile à son sort.

Il faut dire que les Siciliens ont fait très fort : le 12 janvier c’était le jour anniversaire du roi ! Ah le sens du théâtre et du drame, c’est inné chez eux ! la foule dans les rues, qui pouvait imaginer que c’était la révolution en marche ? et il s’y trompa le brave général qui commandait la place forte de Palerme, lui qui crut, quelques instants, que le peuple s’amassait pour fêter l’anniversaire du roi.

La bataille de Palerme dura jusqu’au 26 janvier ; avec son cortège d’actes héroïques, de paroles historiques, comme l’Histoire sait en rapporter ou même en fabriquer : à un dérisoire compromis (où il était entre autres questions de réserver aux seuls Siciliens les places de fonctionnaire !) le président du Comité Général, dont s’étaient dotés les révolutionnaires, répondit avec une superbe grandeur qu’ils ne déposeraient les armes que lorsque la volonté populaire d’avoir une constitution spécifique et un gouvernement sicilien serait
satisfaite.

Entre temps, les autres importantes cités de Sicile se rebellent à leur tour, de Trapani à Messine en passant par Caltanissetta.

Et le 26 janvier, défaites, les troupes royales quittent l’île.

Naples dès le 26 janvier se met à manifester, et le roi Ferdinand II sera contraint de promouvoir le 24 février une nouvelle constitution s’inspirant largement de celle de 1830 en France …

L’Histoire retiendra que le gouvernement provisoire instauré à Palerme ne voudra pas de cette constitution … mais en attendant

Que se passe-t-il au Nord ?

N’en déplaisent aux fervents et farouches partisans du Sud, il n’empêche que les mouvements « révolutionnaires » sont bien partis du Nord et en particulier de Milan.

Dès 1847, ce sont tracts clandestins, hymnes à Pie IX, qui circulent dans tout Milan ; pire, la Scala est même boycottée par les Milanais, abandonnant leur scène de prédilection aux seuls Autrichiens !  Mais fin décembre quelques républicains conçoivent, dans l’atmosphère enfumée et enfiévrée d’un bistrot une stratégie pacifique particulièrement payante : attaquer les Autrichiens dans ce qu’ils ont de plus cher, leur portefeuille. Ils ont le monopole du tabac et des cigares ? Ce qui leur rapporte la somme colossale de 5 millions de lires. Bien, à l’appel d’un mystérieux Comité qui n’existe que dans la tête des Milanais et des officiers de police autrichiens, les Républicains réussissent à convaincre les Milanais de ne plus fumer du tout de cigare. Et de le montrer le 1^er janvier : estomaqués, les officiers autrichiens qui déambulent dans les lieux de promenade de constater que pas un seul Milanais ne fume.

Provocation insoutenable que ne peut un seul instant admettre le directeur de la police autrichienne qui publie alors un arrêté le 3 janvier :

« contre les auteurs de la manifestation contre le fait de fumer ; auteurs définis comme personnes inquiètes et violentes ; et qu’en conséquence sont interdits toute cocarde, tout symbole, tout Vive Pie IX (2) ; et que la police n’aura aucune faiblesse vis-à-vis des contrevenants » (3)

Mais il y a pire ce 3 janvier ; le comte Josef Radetzky, supprime la défense qui est faite aux soldats autrichiens de fumer en dehors de leur caserne et va distribuer quelques 30.000 cigares, plus quelques pièces, histoire qu’ils aillent provoquer les Milanais ! Evidemment, cela fonctionne parfaitement ; le point de départ, comme dans le livret du plus dramatique des opéras : un ramoneur est arrêté, dans la rue, par un soldat croate qui veut, de force, lui mettre un cigare dans la bouche ; et comme le Conseiller Manganini s’interpose, criant :

« Vous tuez un innocent »,

le soldat pris de fureur le tue d’un coup de sabre ! C’est alors le déferlement d’une violence insoupçonnée, et le soir de ce 3 janvier on relèvera 6 morts dont un enfant de 4 ans et une personne âgée de 74 ans ; on dénombrera aussi quelques 56 blessés soit par sabre soit par baïonnette.

Les évènements vont s’enchaîner ! Quand les Milanais apprennent que le roi Ferdinant II a promulgué, le 27 janvier,  une nouvelle constitution, sous la pression des émeutes siciliennes, les Milanais exultent et, qu’ils soient riches ou pauvres organisent une immense fête dans Milan, fête qui se conclut par une grande cérémonie religieuse avec un Te Deum solennel dans leur cathédrale.

C’en est trop pour Radetzky, qui prend des contre mesures … dignes de la plus désopilante des opérettes : il fait interdire le port du chapeau à la Calabrese (un des symboles  des républicains en relation avec la victoire des siciliens !).

Et ce sera le coup de pouce : les Français osent chasser en février 1848 leur roi, Louis-Philippe, et proclamer la République !

Désormais à Milan, l’épreuve de force atteint son apogée ; on crée un comité de guerre, et certains de ses membres se dirigent vers le palais du vice-gouverneur autrichien, O’Donnell ; sur leur chemin, une foule de plus en plus nombreuse, les suit ; et la garde ne peut empêcher ce tourbillon d’envahir le palais. Le Comité obtient que O’Donnell promulgue trois décrets : armement de la garde nationale, la suppression de la police autrichienne, et de confier au Comité la charge de veiller à la sécurité à Milan.

On connaît la suite, le peuple s’arma, puisque les fusils promis par le voisin Charles Albert, Prince de Savoie, n’étaient pas arrivés ; et le 19 commença pour Radetzky la plus cruelle des dés illusions : il était tellement persuadé qu’il lui suffirait d’apparaître en armes sur son beau cheval, pour qu’aussitôt cesse toute rébellion ! Il n’en eut pas le temps, ses troupes furent non seulement prises à partie mais furent obligées de se replier ; on dressa de nombreuses barricades, et le 22 au soir Milan était une ville libre, aux mains de ses citoyens.

Et comme dans toute révolution, nombreuses furent les anecdotes qui ne cessèrent jusqu’à nos jours d’enflammer les esprits ; on dit par exemple que lorsqu’on captura le conte Bolza, l’un des principaux outils de la police autrichienne, certains réclamèrent son exécution immédiate, et l’on demanda conseil à Carlo Cattaneo (4), l’un des principaux chefs de la rébellion ; celui-ci eut alors ce mot :

« Si vous le tuez, vous faite une chose juste, si vous lui laissez la vie sauve, vous faites une chose sainte »

Que fit le peuple devant une telle réplique qu’aurait pu être dans la bouche de tous les héros verdiens ? Il sut être généreux, et il laissa la vie sauve à l’infâme Bolza !

On mentionne aussi tel autre ouvrier, qui blessé à mort sur une barricade, eut le temps de murmurer qu’on rapporte ses pistolets à l’armurier à qui il les avait volés quelques instants plus tôt.

Malheureusement, l’Histoire aura de ces rebondissements dont elle est familière, mais il est trop tôt pour les évoquer.

Inutile de dire que les évènements de Milan sauront inspirer d’autres villes et enflammer d’autres patriotes : ainsi quelques embryons de révolte, le 6 Janvier à Livourne et le 9 à Pavie, toutes les deux réprimées, comme il se doit, avec des morts et blessés ; et aussi le peuple vénitien qui, dès mars, s’opposera avec force aux Autrichiens. C’est aussi ce qu’écrit, enthousiaste, Piave, le librettiste de Verdi.

Et justement Verdi, que fait-il durant ces moments intenses ? Quand éclate la « guerre » du cigare, il est à Paris, où il lui faut régler quelques gros détails sur ses productions. Mais il suit avec une très grande attention tout ce qui se passe, aussi bien en Sicile que surtout à Milan. Il rentre à Milan le 5 avril. Comment ne pas comprendre que, lui, l’homme de théâtre, de l’opéra, ne peut que s’enflammer devant une situation qui n’est pas sans lui rappeler celles qu’il a déjà mises sur scène ! Et c’est ainsi qu’il se confie à son ami et librettiste, Piave, le 25 avril :

« Tu me parles de musique ? Mais où as-tu la tête ? Penses-tu qu’en ce moment je m’occupe de notes et de sons ? En 1848, nulle musique ne saurait plaire davantage aux oreilles italiennes que le son du canon !… Je n’écrirais pas une note pour tout l’or dumonde ; j’aurais un immense remords à consommer du papier à musique, qui excelle à faire des cartouches. Bravo, mon Piave, bravo à tous les Vénitiens, oublions nos querelles de clocher ; tendons-nous une main fraternelle, et l’Italie redeviendra la plus grande nation du monde. »

Il n’est malheureusement pas d’une grande utilité ; malade et surtout perclus de rhumatismes articulaires, il était hors de question qu’il s’enrôle dans cette garde civile si utile pour défendre et protéger Milan ? Orateur, tribun à la façon d’un Mazzini (5) ou d’un Cattaneo (4), encore moins ; il ne sait que manier le langage de la musique, et là, il excelle.

Les évènements le travaillent, il lui faut rendre hommage à ces mouvements de libération, certes éphémères encore, mais dont il n’est pas besoin d’être un grand devin, pour pressentir qu’ils seront rapidement victorieux. Il lui faut un sujet bien sûr historique mais qui ait surtout un rapport étroit avec la situation présente ; et il le trouve dans la fameuse bataille de Legnano : dans
cette commune lombarde, les troupes du Saint empire Germanique commandées par Frédéric Barberousse s’opposèrent, le 29 mai 1176, aux armées de la Ligue Lombarde ; Frédéric Barberousse fut vaincu.

Le livret de Salvatore Cammarano le satisfait, ou tout au moins, car dans le récit de sa vie, Verdi ne montre pas qu’il y ait eu des problèmes avec le librettiste, il peut se mettre à la composition de l’opéra… temps qu’il partagera avec de nombreux voyages pour ses opéras, mais aussi à Bussetto où des affaires familiales l’appellent en mai ; il ne faut pas l’oublier, Verdi reste et restera toujours un homme de sa terre ; il aura besoin de se réfugier dans sa « villa » (à prendre au sens latin du terme et non d‘aujourd’hui ; car c’est une véritable petite entreprise agricole qu’il gère avec beaucoup d’efficacité) … et puis il y a la Strepponi …

Quoi qu’il en soit, on retrouve Giuseppe Verdi de nouveau à Paris en août. C’est là qu’il apprend la terrible nouvelle, la défaite de Charles Albert, le 4 août à Donato contre les Autrichiens ; il failli même être fait prisonnier à Milan. Il demanda un armistice, et … Milan redevint peu de temps après autrichienne.

Verdi en est complètement bouleversé et d’autant plus ulcéré que l’adresse (adresse que Verdi a signée !) au gouvernement français envoyée par les gouvernementsprovisoires de Lombardi et de Vénétie et qui demandait explicitement l’engagement et le soutien des autorités françaises n’eut aucun effet !

« Vous voulez connaître l’opinion de la France sur l’Italie ? Qui n’est pas hostile est indifférent. J’ajoute que l’idée de l’Unité italienne épouvante ces hommes, petits et nuls, qui sont au pouvoir. La France n’interviendra certainement pas par les armes… Il me paraît impossible d’espérer en la France. En un mot la France ne veut pas d’une nation italienne. »

C’est ce qu’il écrit complètement désabusé le 24 août à la comtesse Maffei.

Il ne lui reste plus qu’à se réfugier dans la musique.

 

 

(1) Cité
par : http://cronologia.leonardo.it/storia/a1848l.htm

(2) Comme pour les évènements de Sicile, l’influence de l’attitude libérale de Pi IX est manifeste

(3) cité par : [email protected]

(4)Carlo Cattaneo (1801-1869), juriste, élève de Romagnosi ; enseigne le droit, puis se lance dans la réflexion politique et dans l’action ; il eut une part très importante dans les 5 journées de Milan ; mais lorsque les Autrichiens reprirent Milan, il se réfugia en Suisse ; il ne retourna à Milan qu’en 1859, une fois que cette dernière avec l’aide de Napoléon III ait été libérée des Autrichiens. Il se rendit à Naples en 1860 pour rencontrer Garibaldi et tenter de voir avec lui comment réaliser une Italie Fédérale …

Déçu par Garibaldi, il retourne en Suisse à Castagnola où il meurt. Ses cendres seront transférées quatre mois plus tard à Milan.

(5) Giuseppe Mazzini (1805-1872), philosophe, journaliste, conspirateur. Ses idéaux républicains l’opposèrent à toutes les monarchies et princes qui pouvaient gouverner sur l’Italie du 19^e siècle ; il fut avec Cavour, Garibaldi, l’un des principaux artisans de l’Unité Italienne. Il participa à la première république romaine du 29 mars au 1er juillet 1849.
Parmi ses nombreuses phrases célèbres :

« Finché, domestica o straniera, voi avete tirannide, come potete aver patria? La patria è la casa dell'uomo, non dello schiavo.” (Tant que vous avec la tyrannie, intérieure ou étrangère, comment pouvez-vous avoir une Patrie ? La Patrie c’est la maison de l’homme, non de l’esclave.”

 

Outre les références données lors des précédents épisodes, il convient d’ajouter pour l’évocation des journées de Milan, l’excellent ouvrage suivant :
Professeur Baldi : Les Cinq Journées de Milan, Edition Nerbini, Florence 1905 (et que l’on peut consulter librement sur Internet)

 

Richard Wagner, le bicentenaire-6 : 1845-1846

(1)

 

Arrive le temps du Tannhauser (2) et avec cet opéra le début du grand Wagner. C’est à Paris dans les années 1840 que le poète Heinrich Heine (3) avait raconté à Wagner l’histoire du chevalier Tannhaüser, qui était partagé entre la plus grande sensualité et luxure de Venus et Sainte Elisabeth de Thuringe. L’histoire avait tellement séduit Wagner, qu’il en avait achevé un scénario et un livret d’opéra dès 1843.

 Il avait quitté Dresde, pour des vacances d’été, abattu du demi-échec du « Vaisseau fantôme » ; il en espérait tant ! Mais il faut bien l’avouer, la facture de Rienzi et du très grand succès que, très légitimement, par rapport au goût de l’époque, il avait obtenu, était un obstacle primordial à ce que le Vaisseau Fantôme, qui était totalement différent, puisse obtenir le même succès ; Wagner a beau se le répéter, se convaincre qu’il a eu raison dans son évolution, que c’est elle qu’il doit poursuivre, il n’empêche que sa petite gloriole en a pris un sacré coup …

Outre le fait qu’un échec est encore une fois synonyme pour lui de gêne financière et de soucis d’argent !

Alors oui, les vacances d’été 1844 sont les bienvenues, et son médecin a beau lui interdire toute activité intellectuelle, il ne peut s’empêcher de penser et de s’attarder sur Lohengrin, dont il commence à entrevoir les contours. Mais il découvre à nouveau la légende des Maîtres chanteurs (déjà, alors que ce sera le dernier opéra de Wagner quelque 30 ans plus tard !) ; et tout à coup cette intuition, et si il intégrait dans son livret cette légende en faisant appel à cette scène, qui deviendra majeure, du tournoi poétique, à la fin du second acte !

Il revient presque transformé à Dresde, en tout cas complètement requinqué, et s’attèle avec une énergie renouvelée au Tannhaüser ; il en termine la composition avant le premier de l’an 1845, et l’orchestration achevée au 13 avril de la même année ; peuvent alors commencer les répétitions, avec une intensité qu’on devine d’autant plus grande que le directeur de l’opéra de Dresde ne tarit pas d’éloges sur la partition que Wagner lui a présentée..

Mais les difficultés surgissent avec les chanteurs ; pourtant il connaît bien les deux acteurs principaux, la Schroëder-Devrient son rôle de Vénus, très dense et très compliqué, même si assez bref, et Tichatschek dans celui de Tannhaüser ; la première manifestera des inquiétudes non seulement quant à son rôle (elle va même jusqu’à craindre de ne pouvoir revêtir les habits physiques de Vénus !), mais aussi quant au rôle principal la jeune Elisabeth tenu par la très jeune nièce de Wagner, Johanna ; mais après la première, Wagner portera sur elle un jugement pour le moins flatteur :

« Le personnage d’Elisabeth fut le seul vraiment sympathique. La jeunesse de ma nièce, sa taille élancée et gracieuse, sa physionomie bien allemande ainsi que sa voix alors remarquablement belle et d’une expression souvent enfantine et touchante, de plus son talent d’actrice, sinon de tragédienne, lui gagnèrent le cœur du public. Ce rôle la rendit bientôt célèbre … »

Mais Wagner nourrit aussi quelques inquiétudes quant au rôle titre tenu par Tichatschek ; ce qui s’avéra lors de  la première : très bon au premier acte (il en assura le succès !) dans le second, il s’essouffle, et malheureusement dans la grande scène du 3^ème, il s’écroule au lieu de dominer … à tel point que Wagner dut, en toute urgence, changer l’acte et supprimer cet air !!! et lors des représentations suivantes, Tichatschek ne reprit

« sa vigueur de chanteur qu’en faisant connaître l’excommunication papale lancée contre lui et sa voix devint alors si large et si puissante que ce fut une véritable jouissance de l’entendre dominer l’accompagnement des trombones. »

Pourtant parmi les acteurs, Wagner trouve un grand motif de satisfaction :

«Je réussis à éveiller à la vie un nouvel élément jusqu’alors à peu près inconnu à l’opéra. Dans divers de ses rôles, j’avais observé le jeune baryton Mitterwurzer (4), homme singulièrement renfermé et de peu d’entregent, et j’avais deviné dans sa voix agréable et prenante la magnifique faculté de toucher profondément les âmes. Lui ayant confié le personnage de Wolfram, j’avais sujet d’être satisfait de son zèle et du succès de ses études. »

Pour comble de malchance, arrivera le soir de la première représentation, mais il manquera toujours le fameux décor commandé à Paris pour le second acte (celui du tournoi poétique !) ; il sera, en désespoir de cause, remplacé par celui d’Obéron … ce qui n’était absolument pas la même chose …

« La réapparition de ce décor qu’on avait vu si souvent dans Obéron ne contribua pas médiocrement à désappointer le public qui attendait de cet opéra les surprises les plus extraordinaires. »

Ce qui expliqua aussi l’incompréhension du public à la première qui eut lieu le 19 octobre 1845 à Dresde. C’est un Wagner amer qui se confie : 

« Lorsque le rideau tomba, j’avais conscience de mon échec, moins par l’attitude toujours bienveillante et cordiale du public, que par ma conviction d’avoir présenté une œuvre où le manque d’expérience se faisait trop sentir. J’avais comme du plomb dans les membres et les quelques amis qui vinrent me rejoindre partageaient mon accablement. Ma bonne sœur Clara et son mari étaient parmi eux. Cette nuit-même, je pris les décisions nécessaires pour remédier en quelque sorte aux défauts de la représentation. »

Les critiques s’en donneront à cœur joie ! Ils avanceront tout et son contraire pour démolir l’opéra et son compositeur ; son archaïsme médiéval mais en même temps la défense du catholicisme … oubliant ainsi le véritable sujet, la seule thèse défendue par Wagner : la confrontation entre la passion, la sensualité la plus débridée et au contraire l’idée de renoncement au plaisir, la raison.

Mais heureusement, il y avait le bon August Roeckel (5) qui avec un autre de ses amis, Heine vont systématiquement, pendant les jours qui suivent répondre à toutes les attaques et calomnies que « La Gazette de Dresde » va colporter sur Wagner.

Il faudra attendre la seconde représentation et surtout la troisième qui fera salle comble, pour que le Tannhaüser soit enfin reconnu à sa juste valeur ; le fait que les décors tant attendus de Paris soient enfin arrivés, que Wagner ait profondément remanié le rôle de Tichatschek, n’a pas été pour peu dans ce succès.

De nombreuses autres représentations suivirent, toutes favorables, et chacune faisant une ovation au compositeur, qui en fut quelque peu gêné, puisque c’était au détriment des chanteurs qui, à l’instar de Tichatschek, se rendaient de mieux en mieux maîtres de leurs rôles.

L’importance de Tannhaüser n’échappera pas, ni aux intellectuels ni a fortiori aux musiciens et mélomanes.

Déjà sous-jacente dans le Vaisseau Fantôme, apparaît de façon toute nouvelle le ressort dramatique par excellence : l’opposition entre le bien et le mal ; ici ce sera les bas appétits sexuels opposés à l’amour éthéré (nous retrouverons encore bien mieux développé dans Parsifal et l’opposition entre Parsifal et Kundry – dont on peut aussi souligner la similitude d’action, au deuxième acte entre les deux protagonistes, et le premier acte, le Vénusberg, du Tannhaüser-).

Musicalement, et en particulier la scène du tournoi poétique, révèle cette toute nouvelle conception que peut avoir un compositeur, du chant : on abandonne le bel canto italien pour une diction, une expression beaucoup plus proche dans l’esprit du récitatif. Sans oublier l’orchestration wagnérienne qui annonce une étonnante originalité.

Alors, hormis quelques rares « élus » comme un Liszt, Beaudelaire, Robert Schumann (6) ou beaucoup plus méconnus comme le docteur Hermann Franck qui ont tout de suite compris l’apport à l’histoire de l’opéra de Tannhaüser, on comprend que le public plus averti de l’opéra italien (n’oublions pas le succès d’un Donizetti, par exemple) ait pu être décontenancé voire désemparé par l’œuvre de Wagner. Néanmoins, et pour Wagner, c’était très important, le public était pris d’un doute sur ses propres certitudes et était obligé de considérer qu’il pouvait y avoir une autre sorte d’opéra.

Pour en terminer avec le Tannhaüser, et pour flatter un peu notre chauvinisme, notons que cet opéra fut donné à Paris en 1861. Wagner avait bien fait les choses et au début 1860, il a donné au Théâtre Italien quelques concerts avec des extraits du Vaisseau Fantôme, du Tannhaüser et de Lohengrin ; le public parisien fut complètement conquis. Qui fut le plus enthousiaste de Napoléon III ou de l’impératrice Eugénie ? Toujours est-il que l’empereur ordonna que Tannhaüser soit donné à l’Opéra de Paris dès 1861 ; la direction de l’opéra voulut qu’on changeât de place le ballet, et de le transférer du 1^er au 2d acte, au prétexte quelque peu futile que, les membres du Jockey Club ne pouvant assister au premier acte (à cause du dîner somptueux qu’ils s’offraient) voulaient quand même voir les danseuses qu’ils entretenaient et que cela ne pouvait se faire qu’à partir du 2d acte. On imagine la colère de Wagner et les répliques cinglantes qu’il dut lui faire : il refusa tout net ! Alors ces messieurs du Jockey Club se vengèrent et organisèrent un tel chahut pendant les trois premières représentations qu’il n’y en eut pas de quatrième.

Certes, le manque à gagner était grand pour Wagner, mais par contre, ce scandale parisien ne fit qu’accroître sa réputation.

L’hiver 1846 sera l’occasion pour Richard Wagner de sortir enfin de son isolement : grâce au succès de son Tannhaüser, de nombreuses portes se sont ouvertes, et il fait maintenant partie de l’intelligentsia de Dresde ; dans le cercle d’Hermann Franck, il lui est donné de rencontrer de nombreuses personnalités, y compris des personnages quelque peu ambigus comme un certain Moses Auerbach (7), dont les travers et son comportement feront tenir à Wagner quelques appréciations qu’on a très (trop ?) vite fait d’assimiler à de l’antisémitisme.

Ici, il convient de faire un premier rapprochement entre l’autre grand compositeur dont on fête le bicentenaire cette année, Giuseppe Verdi. Autant ce dernier, à peine achevé un opéra, finissait un autre qu’il avait déjà en chantier, avec le résultat qu’on sait, autant Richard Wagner, s’il a plusieurs idées d’opéra en tête, et même s’il en esquisse quelques-uns, ne peut écrire qu’une fois achevé complètement le précédent opéra.

Cela va donc être le tour de Lohengrin ; et il en compose le livret durant l’année 1846.

 

(1) « Tannhauser » du dessinateur allemand F. Tischbein, cliché Klaus Günzel

(2) Résumé du Tannhaüser

Tannhaüser, chanteur, est envoûté par Vénus ; il ne peut se dégager de son ensorcellement qu’en invoquant cette Elisabeth qu’il a aimée, et qui est restée chez les mortels. Il se retrouve chez lui, et a lieu ce tournoi poétique où différents chanteurs s’affrontent : le meilleur pourra alors prétendre à la main d’Elisabeth. Dans le courant de ce tournoi, Tannhaüser est amené à faire l’éloge de la luxure et de Vénus ; il n’y aurait l’intervention d’Elisabeth, Tannhaüser aurait été tué par les assistants horrifiés devant un tel éloge.

Il est donc proscrit, et doit aller chercher la clémence du pape.

Hélas, le pape refuse son pardon et l’excommunie, tant que le bâton de pèlerin qui lui a été remis ne fleurira pas.

Désespéré, il retourne chez lui, et n’a plus qu’une seule issue, retrouver définitivement au Venusberg … mais l’évocation d’Elisabeth le sauvera encore une fois : au moment où un cortège funèbre portera en terre le corps d’Elisabeth, on apprendra que le bâton a refleuri annonçant ainsi la rédemption de Tannhauser.

(3) Heinrich Heine (1797-1856) poète

(4) Anton Mitterwurzer (1818-1876) qui fera partie de la distribution lors de la première de Tristan et Isolde, en 1865 à Munich.

(5) August Roeckel (1814-1876) chef d’orchestre

(6) Robert Schumann (1810-1856)

    Très intéressante cette anecdote que raconte Wagner dans « Ma vie » :

« L’œuvre de ce musicien profond et énergique m’intéressait du reste infiniment. Une bienveillance réciproque, une confiance amicale régnèrent bientôt entre nous. Le lendemain d’une représentation de Tannhaüser, à laquelle il avait assisté, il vint me faire une visite matinale et se déclara absolument partisan de cet opéra ; il ne trouva à y reprendre qu’une trop grande précipitation dans la strette du second final ce qui me prouva la finesse de son sens musical, car je pus lui montrer, partition en main, que ce défaut provenait d’une coupure pénible qu’il m’avait fallu faire. »

(7) Moses Auerbach (1812-1882) philosophe et écrivain allemand ; spécialiste de Spinoza, mais aussi un ardent défenseur de la judaïté.

 

PS : sur l’origine des sources qui m’ont aidé à écrire cette chronique, voir les articles précédents.

 

 

 

 

 

 

 

 

Giuseppe Verdi : le bicentenaire -5- 1845-1848

 

                    (1)
 

Nous avons laissé Giuseppe Verdi après le demi-succès d’Alzira à Naples, et ulcéré des critiques parfois virulentes de quelques journalistes et écrivains.

Mais le maigre repos qu’il prend à Bussetto sera vite oublié. Faché avec Merelli,  le directeur de La Scala, Verdi sera sollicité par Alessandro Lanari pour créer un autre opéra à La Fenice et ce pour la saison 1846 ! Ce n’est pas n’importe qui cet Alessandro Lanari, ce n’est pas pour rien qu’on l’a qualifié de Napoléon des imprésarios ! Né en 1787, il a pratiquement dirigé, de 1820 à 1852, date de sa mort, tous les grands opéras d’Italie de La Scala à la Fenice, en passant par San Carlo de Naples, La Pergola de Florence ou l’Argentina à Rome, sans oublier cette myriade de petits opéras de province qu’il a conseillés et toujours pour leur plus grand succès ; il aura aussi un choix très judicieux dans les compositeurs, et tous ceux qui comptent ou sont appelés un grand avenir, comme Verdi, dans la musique italienne et européenne travailleront pour lui : de Rossini, Weber à Meyerbeer, Halevy, en passant par Bellini, Donizzetti, tous lui fourniront des opéras qu’il montera dans tous les théâtres qu’il dirige.

Flatté, Verdi ne peut qu répondre favorablement aux sollicitations de Lanari, d’autant qu’il est aussi l’impresario d’une certaine Giuseppina Strepponi, et que cette dernière noue un peu plus qu’une simple amitié avec Giuseppe Verdi

… avec quelques moments d’intimité, où fuyant Paris, la Strepponi vint rejoindre Verdi durant l’été 1846 …

Or Verdi est travaillé par un sujet éminemment dramatique, Attila ! Attila c’est toute une histoire qui le hante depuis 1844, époque où il a découvert le drame de l’écrivain allemand Zaccharias Werner « Attila roi des Huns », il en devine toute l’intensité musicale qu’il peut en tirer ; Attila face aux romains, n’est ce-pas aussi de façon évidente les Puissances occupantes de l’Italie face aux Italiens, eux-mêmes ? Et puisqu’il doit donner ce drame à Venise, autant y ajouter une touche qui, sans pour autant avoir de ré&el fondement historique, ne pourra que séduire le public vénitien ; et de situer le prologue dans l’antique cité d’Aquileia (2) d’où partirent au VIIème siècle les premiers vénitiens à la conquête de l’île de Torcello, dans la lagune vénitienne, avant de s’avancer un peu plus avant vers la mer jusque sur ces minuscules îlots qui forment les fondements de l’actuelle Venise.

Verdi a de quoi enrager ; son librettiste Termistocle Solera met beaucoup de temps à achever le livret et de plus il ne correspond pas exactement à ce qu’attend Verdi ; et comble de malchance, Solera n’est plus joignable car criblé de dettes, il s’est réfugié à Madrid … Mais il faut encore souligner que le compositeur a ses exigences et a pris l’habitude d’être très dur avec ses librettistes ; Verdi fait donc appel à Francesco Piave, pour parfaire le livret ; dans sa fougue et dans les recommandations qu’il lui fait, il oublie, que, fin esprit parmi l’intelligentsia vénitienne, Piave n’avait nul besoin de se voir souligné ce qu’il avait déjà du saisir ! Pour la petite histoire Solera sera tellement offensé par l’attitude de Verdi qu’il cessera toute collaboration avec le compositeur.

En décembre 1845 Verdi entreprend un voyage à Venise, et c’est à nouveau la grande aventure de la création d’un opéra qui commence. Le temps passe toujours très vite dans ces moments d’exaltation qui préludent à la réalisation d’une oeuvre ; et c’est déjà la première, le 17 mars 1846, un triomphe qui renoue avec les succès de Nabucco ou des Lombardi. Il faut dire que Verdi Piave et aussi Solera (prévu à l’origine comme librettiste, mais qui a du être aidé et soutenu par Piave) ont mis la barre très haut avec ce duo Attila, Ezio – général romain – et dans lequel ce dernier ose cette phrase :

« Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me » (Tu auras le monde, mais que me reste l’Italie.)

Ou encore cet air de Foresto, un chevalier d’Aquileia : « Cara patria, già madre e reina » (Chère Patrie, autrefois mère et reine)

Tous les patriotes se reconnaîtront dans ces airs, surtout en cette période où l’on commence à sentir quelques frémissements qui s’amplifieront au point que, deux ans plus tard à peine, toute l’Europe sera saisie d’une fièvre nationaliste irrésistible.

A la suite du succès d’Attila, qui ne se démentira dans aucune des nombreuses autres villes où il sera représenté, Lanari, toujours lui, commande à Verdi un opéra pour le théâtre de La Pergola à Florence, et comme Londres en a demandé un aussi, Verdi se retrouve avec deux opéras à écrire de front : ce sera Macbeth, pour Londres, et I Manasdieri pour Florence…

Mais voilà, il se trouve que, malgré toutes les ressources exceptionnelles de Lanari, le théâtre de La pergola ne peut fournir à Verdi les voix propres à interpréter I Manasdieri, Verdi va intervertir les deux opéras, et c’est ainsi que le Macbeth prévu initialement pour Londres sera représenté à Florence.

Etonnant théâtre que ce théâtre de La Pergola, l’un des plus anciens de toute l’Italie, et en tout cas le premier théâtre à l’italienne c’est-à-dire en arc de cercle avec parterre et baignoires. C’est un grand mécène de la famille des Médicis, le cardinal Giovanni Carlo dei Medici qui le fit construire et il fut achevé en 1661.

Et fait unique dans toute l’histoire des opéras ; hormis pour cause de destruction totale ou presque (comme lors du dernier incendie de la Fenice, dans les années 1995), La Pergola a suspendu toutes ses activités pendant 27 ans et ce à la suite de la mort du cardinal mécène et fondateur survenue en 1666.

Donc Macbeth sera pour Florence, et Verdi n’a pas de temps à perdre.

Il confie le soin à Piave de tirer du Macbeth de Shakespeare un livret,  

« Oh ! Je te recommande de ne pas me négliger ce Macbet, je t’en supplie à genoux, et soigne-le au moins pour moi et pour ma santé qui se détériorera tout de suite si tu me donnes des inquiétudes … De la brièveté et du sublime … »

A-t- réellement réussi, Piave, à donner totale satisfaction à Verdi ? Connaissant le compositeur, on peut en douter, car, ne confia-t-il pas à Andrea Maffei (l’autre librettiste qui devait tragailler sur I Manasdieri) le soin d’opérer quelques retouches au travail de Piave ?

Mais on découvre en même temps un compositeur de plus en plus sûr de lui et de sa musique. Certain même d’être parmi les premiers de son temps … étrange monde que celui des compositeurs ! Ne retrouve-t-on pas les mêmes certitudes chez un Richard Wagner ? et ces mots de Verdi ne pourraient-il pas être signés du compositeur qui à l’époque s’attèle avec fougue à son Lohengrin ?

« La musique du Macbeth est immensément belle. Il n’y a pas un morceau insuffisant… je crois que personne ne peut faire une musique plus belle que celle de Macbeth. Si les effets de mise en scène sont réussis, on ne trouvera dans aucun opéra contemporain un spectacle aussi grandiose et aussi solennel. »

D’autant que le sujet traité était totalement nouveau pour Verdi ; il l’avait choisi bien sûr pour Londres, ce qui expliquait largement qu’il se situe en Ecosse et au 11^ème siècle ; mais l’ayant transféré à Florence, il était impératif pour Verdi de rendre les spectateurs florentins aussi réceptifs que l’auraient été les Londoniens : cela n’était pas gagné d’avance, et pour y arriver il fallait qu’il se surpasse dans son travail de composition.

La gradation dramatique des airs jusqu’à celui terrible du somnambulisme de Lady Macbeth, la suggestion des sorcières, si étrangères à l’esprit latin alors que si proches de l’atmosphère anglaise, le choeur final de la Victoire, toute la musique est conçue et surtout écrite pour tenir en haleine le spectateur, pour l’entraîner dans un monde dont se nourrissent à loisir histoire médiévale et conception romantique.

Le travail de mise en place et de réalisation sera impressionnant ; même si le chiffre avancé par la soprano Barbieri-Nini de « plus de cent répétitions » peut sembler exagéré, il n’en demeure pas moins que rien ‘a été négligé à Florence pour que la première ait toutes les chances d’une totale réussite et donc d’un immense succès.

Si l’œuvre reçut donc pour la première du 14 mars 1847 (presque un an seulement jour pour jour après la première d’Attila à Venise) un accueil chaleureux (était-ce dû au fait que Verdi dirigeait lui-même son œuvre ?) il n’empêche que Macbeth déconcerta nombre d’intellectuels qui s’interrogèrent sur le sens même de l’opéra, et de sa relation au public.

Quoi qu’il en soit, l’année 1847 est loin d’être achevée, et Londres attend l’opéra du « maestro », I Manasdieri.

Andrea Maffei va en tirer un livret du roman « Die Raüber » de Friedrich Schiller et lui restera fidèle : 

« Carlo, à cause d'un intrigue provoquée par la jalousie de son frère Francesco, quitte sa famille et part tenter sa chance dans une vie de brigandage, mais cette vie au milieu des parias le déçoit. Il ne peut cependant se réconcilier avec son père puisque son frère fait tout pour l'empêcher par des nouvelles mensongères. Il fait ainsi croire à Massimiliano, le père, et à Amalia, amoureuse de Carlo, que ce dernier est mort et veut qu'Amalia épouse Francesco. Cette dernière, ne le voulant pas, se réfugie dans la forêt de Bohème. Francesco enferme son père et prend sa place, Carlo s'en rend compte mais il est trop tard pour agir: son père est mourant, lui-même est brigand par serment et pour éviter à Amalia la honte, il la tue et se suicide à son tour. »(3)

C’est vrai qu’on s’impatiente à Londres, la soprano qui doit avoir le rôle titre, Lind, comme le directeur, un certain Michael Costa ont hâte de découvrir cet opéra : c’est en effet la première fois que le théâtre royal (qu’on appelle aussi maintenant le Covent Garden) a commandé à un compositeur italien un opéra … alors ?

C’est seulement fin mai que Maffei a achevé le livret, et que Verdi peut donc envisager la totalité de la musique …  si vous avez à l’esprit que I Manasdieri ont été créé le 22 juillet 1847, vous voyez le peu de temps qui est resté entre la composition, et toutes les répétitions qui n’ont commencé qu’à partir du … 11 juillet ! Et dire que certains musiciens se plaignent de nos jours du peu de répétitions qu’ils ont pour assurer les concerts !!!

Est-ce pour cette raison que le public a accueilli fraichement l’opéra ?

Et dire que la Reine Victoria a assisté en personne à cette première !

Juillet 1847 … 1848 est tout proche, qui marquera l’histoire européenne. Les frémissements se font de plus en plus sentir.

Mais pour le moment retour de Verdi vers l’Italie et Busseto ; une étape, à Paris, une occasion de penser à soi. La Strepponi n’est jamais loin.

  

(1) Photo de la lagune vénitienne, tirée de mes archives personnelles

(2) L’opéra sera représenté à Aquileia le 17 juillet 2010

(3) Tiré de wikipédia

 

A toutes les références citées lors des précédents épisodes du bicentenaire de Verdi, il convient d’ajouter les suivantes :

www.librettidopera.it

www.studiverdiani.it

http://www.fondazionelanari.it/lanari.htm

www.fondazioneteatrodellapergola.it

http://fomalhaut.over-blog.org