EONTOS

Richard Wagner, le bicentenaire -5- : 1842-1844

                                       (1)

 

« L’heure de la délivrance sonna enfin. Le jour parut où je tournai le dos à Paris, souhaitant de tout mon cœur ne plus jamais y revenir. C’était le 7 avril 1842. La ville s’épanouissait  dans sa beauté printanière. Sous nos fenêtres, qui donnaient sur un jardin bien dénudé en hiver, les arbres verdissaient et les oiseaux chantaient. »

C’est dans ces termes quelque peu idylliques et en total contraste avec sa rancœur contre Paris, que Richard Wagner quitte la capitale française.

Dresde le retrouve et commence alors pour lui l’exaltation des premières répétitions pour son Rienzi qui doit être créé le 20 octobre.

« Je crois que tout le personnel de l’opéra, jusqu’aux petits employés, m’aimait comme une sorte de prodige, et je ne me trompais certainement pas en voyant aussi, dans cette affection, la sympathie attendrie qu’inspirait un jeune homme dont on connaissait la situation extraordinairement précaire et qui sortait d’une obscurité complète pour entrer subitement dans la gloire. »

Il me plaît bien ce Wagner ; il est comme on le demande de tout héros : il est sûr de lui et en même temps il a absolument besoin que les autres voient en lui ce qu’ils ne seront jamais. Il ya une espèce de délégation impressionnante d’existence : je n’existe que parce que les autres peuvent à un moment donné s’imaginer que dans mon existence toute la leur est confondue.

Avouez qu’il faut être particulièrement orgueilleux pour oser avoir de telles prétentions.

L’on est déjà si proche de ce qu’il réclamera plus tard :

« La société me doit ce dont j’ai besoin ! »

Immense est la déception : jeune homme il avait été envouté par l’inégalable Schroeder-Devrient, et comment ne pas partager l’émotion d’un adolescent face à une voix, que dis-je une voix, la Voix, celle qui transporte tous les humains au-delà de ce qu’ils peuvent imaginer.

C’est elle qui doit interpréter le rôle d’Adriano, dans Rienzi ; elle n’est plus la jeune première adéquate, mais sa voix est tellement fascinante que Wagner en imagine tous les délices et surtout tout ce qu’elle pourra apporter à l’œuvre… hélas … il lui faudra vite déchanter et n’aurait été le ténor Tichatscheck, il aurait sans doute jeté l’éponge.

Arrive la première de Rienzi (1). Notre héros, Richard Wagner, en suit toutes les péripéties ; il reste stupéfait, lorsqu’à la fin du troisième acte, le public continue de l’applaudir, alors qu’il se demande en secret si son opéra n’est pas quelque peu top long : pensez, commencé à 18h, il s’achèvera à … minuit !

 

Mais tous sont unanimes, que ce soient les acteurs principaux, Tichatscheck en tête, ou les responsables du théâtre, ou encore les membres de la famille, l’opéra a fait un triomphe et ne peut que continuer à le faire sous cette formule.

Pour la petite histoire, Wagner va bien essayer de réduire quelques passages, mais alors, il va s’opposer à la volonté farouche de Tichatscheck, par exemple. On tentera, parce que les altesses royales auront manifesté quelque ennui face aux 6 heures de la représentation, de couper Rienzi en deux, et de donner à suivre en deux séances la totalité de l’opéra ; mais ce sera un fiasco ! Et cela se comprend, l’opéra ne peut être que joué dans sa totalité.

Il faudra attendre 1869 pour que Rienzi soit représenté à Paris.

Certes le talent de librettiste et de compositeur peuvent à eux seuls expliquer le succès de Rienzi … mais pas seulement.

L’histoire est suffisamment ambigüe pour que tout le monde puisse s’y reconnaître : Rienzi, jeune romain, ne supporte pas les rivalités et les luttes intestines qui déchirent la noblesse romaine et dont souffre cruellement sa ville Rome. Il réussit, un temps, à faire l’alliance du peuple et de l’Eglise. Mais il n’échappera pas à une conjuration et la noblesse reprend ses droits.

Cette référence au peuple et à la liberté ne pouvait que séduire l’Europe de la première moitié du 19^e siècle dont les aspirations nationales prenaient de plus en plus de force. Et en même temps que Rienzi montre l’échec des aspirations populaires, ne pouvait que plaire à toute la noblesse qui voyait par ailleurs ses privilèges de plus en plus contestés.

Une autre raison du succès de Rienzi est bien que cet opéra se situe dans la lignée des grands opéras allemands à la suite de Meyerbeer ; et que des musicologues avertis ont aussi réussi à discerner l’influence de compositeurs renommés de l’époque, comme Auber ou Spontini. Il ne faut pas non plus sous-estimer l’apport personnel de Richard Wagner : commence à poindre la technique du leitmotiv, cette façon d’attribuer à un personnage un thème qui permet de mieux l’identifier et en même temps de suivre l’action…

« A partir de ce jour –la première représentation de Rienzi-mon opéra fit sans cesse salle comble et je me convainquis de la persistance de son succès en constatant l’envie que j’excitais de divers côtés ».

Et Richard Wagner de citer cette anecdote où le poète Jules Mosen, ne pouvant faire représenter un drame qu’il a écrit sur Rienzi, lui fait une scène de jalousie, chez sa sœur … ou encore de raconter comment Mendelssohn fâché du succès de Rienzi fait tout pour supplanter Wagner non seulement comme musicien mais aussi comme compositeur d’opéra … Comme il aurait été intéressant d’entendre Mendelssohn raconter ses entretiens avec Wagner.

En tout cas ce qui est certain, c’est que la personnalité de Richard Wagner s’affirme dès Rienzi et que  son caractère, avec un ego de plus en plus surdimensionné, commence à se manifester.

Et pourtant … il y a, à Berlin, une seconde entrevue avec un certain Franz Liszt. La première fois qu’il l’avait rencontré, c’était à Paris ; et il avait été choqué de la posture musicale du pianiste ; coqueluche de tout le milieu artistique parisien, avec un talent redoutable de pianiste, il donnait comme l’impression de vouloir séduire tout le monde, et pour ce faire n’hésitait pas à tomber dans la facilité musicale la plus extrême. Bref, le jugement de Richard Wagner sur Liszt à la suite de cette première entrevue est surprenant :

« J’étais donc fort mal disposé pour juger à sa valeur une personnalité qui brillait dans la pleine clarté du jour que je quittais pour rentrer dans l’obscurité. »

Concours de circonstance, Liszt se trouve à Berlin en décembre 1842 pour un concert, alors même que Wagner séjourne chez  Madame Schroeder-Devrient ; cette dernière à qui Wagner a raconté sa première entrevue avec Liszt, fait tout pour que les deux génies puissent se rencontrer à nouveau, et de cette rencontre, Wagner pourra écrire bien plus tard :

« La grande simplicité, je dirai presque la naïveté de chacune de ses expressions et de ses paroles me laissa, à moi-aussi, l’impression que chacun emportait de Liszt. Je compris le charme qu’il laissait sur tous ceux qui l’approchaient. Je reconnus à cette heure et en toute sincérité l’opinion fausse que j’avais eue de lui jusqu’alors. »

On comprendra mieux alors cette estime, puis cette amitié très étroite qui unit par la suite les deux grands compositeurs.

Le triomphe de Rienzi aura une conséquence immédiate : Richard Wagner sera nommé « maître de chapelle » du roi de Saxe dès le 3 février 1843. Et enfin, il peut, croit-il, jouir d’une toute relative stabilité matérielle ; mais c’était sans compter sur les créanciers qui se rappellent à lui, maintenant qu’il est un fonctionnaire du roi, et qu’il a de plus l’oreille du souverain. Ce dernier ne s’est-il pas arrêté un jour dans une de ses promenades, lorsqu’il a croisé Richard Wagner, pour le féliciter de l’interprétation que Wagner avait donné de l’Iphigénie en Aulide de Glück ?

Il espère enfin faire évoluer le monde musical … mais c’est sans compter sur la presse, et en particulier deux journalistes qui vont constamment l’éreinter ; C.Bank et J. Schladebach ; ce leur sera d’autant plus facile que musicien reconnu Wagner est devenu quasi un personnage public :

« L’envie trouva de quoi se repaître ; elle pouvait mordre à quelque de chose de concret, de saisissable … »

Néanmoins, il peut désormais se consacrer à la représentation du « Hollandais Volant » qu’on traduira par « Le vaisseau fantôme » (2); on se souvient qu’il avait été fortement impressionné par une terrible tempête qu’il avait affrontée lors de voyage vers Londres ; on se souvient aussi qu’il en a écrit le livret et la musique à Paris.

Mais les répétitions ne sont absolument pas une partie de plaisir, et en particulier avec les deux chanteurs principaux. Si la Schroeder-Devrient a une belle voix, ce qui est indéniable, elle a par contre beaucoup de difficulté à mémoriser les partitions, et Richard Wagner passe beaucoup de temps ; d’autant que le baryton, Wächter, qui interprète le hollandais volant, a un physique très ingrat, ce qui rendent encore plus difficiles les échanges amoureux avec Senta, la jeune fille pure et rêveuse, qu’interprète la Schroeder-Devrient.

Le résultat était prévisible : la première qui eut lieu le 2 janvier 1843 fut loin d’être un succès ; car en plus du problème des chanteurs, la machinerie connut de sérieux ratés ; en effet, au 3^ème acte, alors que l’orchestre se déchaîne, comme pour mieux représenter les flots furieux, la mer est restée désespérément calme, et le bateau du Hollandais au lieu d’être ballotté comme un fétu de paille est demeuré figé dans une totale immobilité.

Devant l’échec des trois autres représentations qui suivirent, la direction de l’opéra de Dresde n’eut d’autre solution, pour sauver la réputation du jeune compositeur, que de reprendre Rienzi.

Ce qui permit à Wagner de réfléchir sur la différence entre les deux opéras, et ce qui faisait le succès de l’un alors que le second avait connu l’échec. Dans « Ma vie » il esquisse cette réflexion, laissant entrevoir qu’il ne s’agit pas que d’un problème de chanteurs (même s’il se promet pour l’avenir de bien mieux s’occuper de l’interprétation dramatique de ses futures compositions !), et dans « Une communication à mes amis » il approfondit l’analyse : le public a été avant tout déconcerté par la différence de sujet ; nous avons déjà relevé le rapport étroit avec les aspirations nationales et Rienzi ; alors que pour Le Hollandais volant, le compositeur change complètement de cadre, de sujet et surtout de dramaturgie : à l’effet de masse, de foule et au sujet politique, il oppose une situation tout à fait individuelle de rédemption par l’amour. Le thème a beau être fortement romantique, il n’empêche qu’il a de quoi dérouter un public habitué à toute autre situation.

Malgré tout, il espère en la représentation de Berlin ; grâce à Meyerbeer, Le Hollandais volant y sera créé en 1844. Mais c’est un échec total. Il en connaîtra un fort dépit… même si Mendelssohn tient à l’encourager en personne.

Il ne lui reste plus qu’à se replonger dans le travail, et dans la composition du fameux Tannhaüser. Il lui faudra quelques mois…  

 

1- Cliché personnel

 

2- Le sujet du hollandais volant est d’une extrême simplicité ; un marin qui, par vanité, a vendu son âme au diable, se voit contraint d’errer sur les mers jusqu’au jugement dernier, à moins qu’il ne se trouve une jeune fille qui accepterait de le racheter par un amour pur. Mais pour la trouver, il n’a droit de faire escale dans un port que tous les 7 ans… il va trouver cette jeune fille, Senta… la rédemption pourra avoir lieu !

Giuseppe Verdi, le bicentenaire -4- 1843-1845

 

               (1)
 

J’essaie de me mettre dans la peau d’un musicien du début du 19^ème siècle et d’imaginer ce que peut représenter pour lui Venise !

Certes, ce n’est plus la fière République, et depuis que Napoléon et les Autrichiens, lui succédant, l’ont asservie, elle a tout perdu de sa grandeur … pourtant, les souvenirs d’un des grands siècles musicaux, le 18^ème, doivent être présents ; on ne peut oublier un Marcello ou a fortiori un Vivaldi !

J’imagine alors Giuseppe Verdi lorsque, au début de l’année 1843, il reçoit la proposition du secrétaire de La Fenice de collaborer avec le librettiste Francesco Maria Piave, pour écrire un opéra qui serait créé dans ledit opéra. La Fenice n’est pas encore ce lieu mythique où tous les mélomanes désirent se rendre au moins une fois dans sa vie. Il n’était qu’un parmi la dizaine de théâtres que comportait Venise ; il a fallu l’incendie de 1789, avec en particulier toutes les difficultés qu’il a fallu surmonter pour arriver à l’éteindre, pour que soit créé l’opéra que nous connaissons aujourd’hui (même si un autre très violent incendie l’a détruit en 1996, lui conservant néanmoins intacte sa façade) ; et c’est seulement après 1789 que La Fenice va commencer à supplanter progressivement tous les autres opéras et à devenir la référence de l’opéra à Venise.

Intéressante personnalité que ce Francesco Maria Piave : né en 1810, d’une famille de verriers de Murano, il entend d’abord se consacrer à une carrière ecclésiastique, mais il abandonne vite cet état, et après des études à Rome, et, à la mort de son père, il retourne en 1840 à Venise. Il découvre le théâtre, devient le directeur chargé des spectacles au théâtre de la Fenice ; il va collaborer jusqu’en 1870 avec Giuseppe Verdi, et ce pour une dizaine d’opéras. Mais il écrira pour d’autres compositeurs. Pour la petite histoire, frappé d’un accident cardiaque en 1870, il ne pourra plus rien produire, et mourra dans la misère en 1876. Ce sera Verdi qui prendra en charge tous les frais de son enterrement !

Le sujet proposé n’inspire guère Verdi : Piave a commencé à écrire un livret tiré du Cromwell de Walter Scott. Mais Verdi a une autre idée en tête, il a été enthousiasmé par l’Hernani de Victor Hugo et il ne souhaite qu’une seule chose, écrire un opéra à partir de cette pièce ; il va donc batailler ferme, et obtenir de Piave qu’il abandonne son Cromwell au profit d’un Ernani.

Cette œuvre va néanmoins rencontrer d’énormes difficultés.

D’abord, parce que Piave écrit pour la première fois un livret d’opéra ; il multiplie toutes les erreurs d’un débutant, comme par exemple faire des récitatifs beaucoup trop longs, ou demander à la soprano de chanter à suivre une cavatine, un duo, puis un trio et enfin un finale ; Verdi obtient de nombreux changements pour des raisons musicales tellement évidentes.

« Sans doute M. Piave aura-t-il de bonnes explications à me donner, mais j’en ai d’autres et je réponds que les poumons ne peuvent supporter pareil effort. Quel Maestro serait-il capable, sans ennuyer le monde, de mettre en musique un récitatif de cent vers ? » (2)

Les secondes difficultés sont d’ordre politique ; les autorités autrichiennes se méfient comme de la peste du message de l’Hernani de Victor Hugo, même si le les positions politiques de l’Hernani de Victor Hugo ne peuvent avoir aucune liaison avec la situation politique de l’Italie ; la censure exige alors de nombreuses coupures ; Piave s’exécute, et Verdi s’incline ce qui permet à l’œuvre d’être jouée pour la première fois le 9 Mars 1844 à la Fenice. Notons aussi que Victor Hugo sera furieux de toutes les coupures infligées à son texte, et à telle enseigne que, lorsque l’opéra de Verdi a été programmé à Paris le 9 janvier 1846, il a obtenu qu’il ne soit pas représenté sous son nom originel « Ernani » mais avec le titre du « Il proscritto di Venezia » (le proscrit de Venise).

Pourtant, Victor Hugo qui aimait la musique, aurait du être flatté par ce simple fait qui consacrait sa propre carrière comme concepteur d’un nouveau genre : le drame romantique ; en effet, une des forces du drame de Victor Hugo réside bien en ce mélange entre le comique, voire la bouffonnerie, et le tragique (caractéristique qui marquera aussi l’autre drame de Victor Hugo, Ruy Blas) ; or s’il y a quelque chose que respectent parfaitement Piave et Verdi, c’est bien ce mélange des genres.

La première à Venise connait donc un grand succès, mais ce n’est pas le triomphe d’un Nabucco par exemple ; et ce pour une raison toute simple :

« Ernani qui a été créé hier, eut un succès assez heureux. Si j’avais eu des chanteurs, je ne dirais pas sublimes, mais au moins capables d’intonations correctes, Ernani eut le succès que Nabucco et les Lombards ont remporté à Milan ».(2) 

                   (1)

C’est ce qu’écrivait dès le lendemain Verdi à la comtesse Giuseppina Appiani, à Milan. Mais les jours suivants le succès perdura et fut l’occasion pour l’éditeur Ricordi de gains importants …

A la mode le drame romantique, Verdi s’imposant de plus en plus comme un de ses grands noms à l’Opéra ; il était donc tentant de lui proposer d’écrire immédiatement dans la foulée un autre opéra ; on lui suggéra un drame de Victor Hugo, Marion Delorme : histoire d’une courtisane, célèbre par sa beauté, du temps de Louis XIII. Mais voilà, Verdi n’aime pas les catins et n’a aucune envie d’écrire de la musique pour de tels personnages (on verra comme il changera d’avis avec La Traviata !) ; donc il refuse.

Par contre, un autre grand romantique le fascine, un de ceux qui ont honoré Venise de leur présence, un certain Lord Byron ; et de lui, en particulier, le drame « The two Foscari » ; il en est tellement enthousiaste qu’il demande à Piave de lui en faire un livret ; le pauvre Piave qui était en train d’écrire un autre livret sur Lorenzino de Medicis ! Il voudrait bien … mais pas de chance, les bruits circulent vite à Venise, très vite même, et la famille des Foscari, Loredano, Mocinego et Malipiero -toutes impliquées dans ce drame vénitien du 15^e siècle (3)- font pression sur Piave et Verdi pour que cet opéra ne soit pas écrit ou en tout cas pas monté à Venise.

Qu’à cela ne tienne, la réputation de Verdi est telle, que, devant un opéra au théâtre Argentina de Rome, il va écrire pour lui et sur le livret de Piave « I due Foscari ».

Mais la censure n’était pas que vénitienne ! Elle veillait aussi à Rome, qui faisait partie des Etats du Pape (et ce jusqu’aux accords de Latran en 1929) ; mais on se demande bien en quoi l’Eglise pouvait se trouvait gênée dans ce nouvel opéra. Il parait aussi qu’il faillit avoir une cabale contre Verdi parce que le théâtre Argentina, flairant sans doute le bon coup financier, avait augmenté fortement le prix des places !

Quoi qu’il en soit, le 3 Novembre 1844, ce fut une réussite totale ! Il y n’eut pas moins de trente rappels de Verdi, c’est dire ! et au nombre des spectateurs, un de choix et un très grand connaisseur, Donizetti en personne.

Années de bagne (galera, en italien bagne bien mieux que galère, au sens strictement maritime !), comme se plaira à souligner Verdi lui-même quelques années plus tard ; deux opéras dans la même année, avec le déplacement Milan, Venise, Rome et à nouveau Milan.

Et c’est loin d’être fini !

C’est qu’ils sont exigeants les directeurs de théâtre ! Comme ce sont eux qui financent les opéras et qui se remboursent sur les recettes à venir, ils ont intérêt à miser sur l’auteur à la mode et à le faire travailler dur.

C’est ce qu’a bien compris Merelli, le directeur de la Scala ; certes il a eu le mérite de « découvrir » les potentialités de Verdi, en particulier avec « Oberto » suivi de « Nabucco » ; il propose donc à Verdi d’écrire le prochain opéra, avec pour librettiste, Temistocle Solera (cf. précédents épisodes !).

Le sujet ne pouvait que séduire Verdi : Jeanne d’Arc, sujet largement traité depuis Shakespeare, jusqu’à notre Voltaire ; mais Solera choisira le drame de Schiller, prenant les mêmes libertés historiques que lui, faisant, en particulier, mourir Jeanne d’Arc sur le champ de bataille, plutôt que sur le bûcher.

En quatre mois seulement, l’opéra est entièrement écrit ! Mais les premiers déboires avec Merelli apparaissent : les chanteurs recrutés ne sont pas parmi les meilleurs et Verdi ne réussit pas à ce qu’ils rendent, comme il le souhaiterait, son opéra ; le résultat est tellement prévisible qu’il refuse d’assister à la première, le 15 février 1845. Pourtant le public aime Verdi, et, malgré les déficiences des chanteurs et des insuffisances de l’orchestre réserve un bon accueil à l’œuvre… œuvre que Verdi juge ainsi :

«  C’est le meilleur de mes opéras sans doute et sans exception » (2)

Alors que la presse est loin de partager une telle opinion.

Mais il n’est pas sûr que les seuls chanteurs soient en cause. Il est juste aussi de mentionner que Verdi, comme nombre de grands compositeurs, manifestait des exigences d’interprétations telles qu’elles pouvaient aussi dérouter les plus grands des chefs et des chanteurs. Quand on voit en effet, la lettre qu’il a adressée au chef Pietro Romani qui s’apprêtait à donner à Florence la même jeanne d’Arc un mois et demi plus tard, on comprend qu’il ait pu avoir de nombreuses difficultés à satisfaire le compositeur.

Mais Verdi est surtout blessé ! Ce Merelli qui l’a lancé, en qui il avait toute confiance, lui joue un sale tour ; sans même lui en parler, il négocie avec l’éditeur Ricordi les droits sur la partition de Jeanne d’Arc.

Il fait donc une croix sur la Scala, il faudra attendre une quinzaine d’années avant que Giuseppe Verdi ne propose une de ses oeuvres à La Scala. Il se consacre, pour le moment, à un autre opéra qui devrait avoir une très grande importance : il s’agit d’une commande du théâtre de San Carlo de Naples. Or il s’agit d’un des plus importants théâtres italiens qui a marqué aussi toute l’histoire de la musique italienne ; c’est dans ce lieu qu’ont brillé et ont été reconnus des musiciens aussi illustres que Pergolèse ou Bellini.

Comme tous les théâtres, il a été aussi la victime du feu ; après La Fenice, le théâtre San Carlo sera la proie des flammes le 13 février 1816. C’est une hantise récurrente de tous les directeurs d’opéra que l’incendie ; il faut dire qu’avec le système d’immenses lustres munis d’une multitude de bougies il y avait d’énormes risques (4)

Ce n’est pas rien que ce théâtre, il ne faut pas oublier que de 1815 à 1822 Gioacchino Rossini en fut le directeur musical et que Gaetano Donizetti prit la suite.

C’est donc un lieu et surtout un nouveau public à conquérir !

Pour ce faire Verdi a un atout majeur : il sera aidé par un librettiste de talent, poète, peintre et musicien ; Salvatore Cammarano, issu d’une grande famille napolitaine.

Reste le sujet ! Alzira ! Décidément après Ernani, et Victor Hugo, après Jeanne d’Arc, héroïne française, Giuseppe Verdi utilise un autre de nos grands auteurs, Voltaire, pour avoir un bon livret. L’adaptation de Cammarano a quelque peu gommé les intentions politiques de Voltaire, la crainte d’une éventuelle censure n’y est pas pour rien ! Mais pas seulement, il y a surtout la volonté affirmée de faire une œuvre à la fois courte et dense (tellement courte que, en dernière minute, Verdi dut rajouter une sinfonia supplémentaire !) Si notre chauvinisme est un tant soit peu chatouillé, il n’en demeure pas moins que Verdi, en quelques opéras, entreprend un surprenant tour du monde : les assyriens de Nabucco, les lombards, vénitiens, français, espagnols et maintenant les Incas ; l’exotisme, géographique ou historique, est certes une tentation du 19^ème siècle, mais, il faut bien le reconnaître, il est aussi une source d’inspiration réelle, et ce dans tous les domaines artistiques.

La première fut donnée le 12 août 1845. Et là encore il y eut dichotomie entre le réel succès que le public apporta à l’œuvre et au compositeur, et les journalistes qui ne manifestèrent guère d’enthousiasme (c’est le moins qu’on puisse dire !) ni pour l’une ni pour l’autre qui fut victime de féroces rimes : 

« A Milan, au bûcher la Giovanna

« Fut jetée pour la deuxième fois.

« Pour San Carlo, tu fis Alzira

« Et Naples tout de suite enragea ;

« Ah mais. Quel est ce clochard fatigué

« Qui nous apporta Alzira. » (2)

 

C’en était peut-être trop pour Giuseppe Verdi ; il ne s’attarde pas à Naples et va se réfugier quelques jours chez lui à Bussetto, ou d’autres démêlés vont l’attendre.

 

 

PS 1 : La Fenice, clichés tirés de ma collection personnelle

PS 2 : cité par Gérard Gefen in Verdi par Verdi (cf. épisodes précédents)

PS 3 : Pendant le « règne » du doge Francesco Foscari, meurent assassinés deux jeunes gens de la famille Loredano ; Jacopo Foscari est accusé à tort ; mais toutes les apparences, en plus d’un faux témoignage, sont contre lui ; il est banni et exilé en Crète. N’en pouvant plus, il demande au duc Sforza (de Milan) d’intervenir auprès du conseil des Dix de Venise pour que sa peine soit abolie… hélas, la lettre subtilisée, Jacopo est non seulement confirmé dans son exil, mais de plus doit être enfermé la première année.

Il va mourir quelques années plus tard, alors même que le véritable assassin sur son lit de mort va se dénoncer ! Ce sera trop tard et le doge Francesco Foscari sera même démis –fait rarissime- sans même pouvoir réhabiliter son fils. Le soir de l’élection de son successeur, Francesco Foscari mourra.

PS 4 : « le Casanova » de Fellini montre très bien le système d’éclairage des opéras italiens (et plus précisément dits à l’italienne)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Richard Wagner, le bicentenaire –4- : 1839-1842

 

                    

Que peut bien penser l’infortuné Richard Wagner qui arrive en Angleterre après un périple qui ressemble plus au voyage de retour d’Ulysse qu’à une promenade en bateau mouche sur le Rhin ?

Sera-t-il un second Haendel qui a trouvé gloire et fortune à Londres après avoir quitté l’Allemagne ?

En tout cas, il compte bien sur la recommandation qu’il a en poche et qui devrait grâce au Lord Bulwer, lui ouvrir toutes grandes les portes de tout le Londres musical … ah le rêve des romantiques ! … mais hélas pour Richard Wagner, ce personnage si important, est absent de Londres ! Alors à défaut on lui fait visiter la Chambre des Pairs, le saint des saints de la politique anglaise. Il est certes impressionné, mais deux personnages le déçoivent, le duc de Wellington, dont la bonhomie et l’ordinaire n’ont rien à voir avec l’homme qui a vaincu Napoléon à Watterloo ! et l’évêque de Londres « Peut-être – écrit Richard Wagner- étais-je influencé par le préjugé que j’ai toujours eu contre le clergé. ».

Londres, ayant tout à coup perdu tout attrait, restait donc Paris.

Aucune mention de la traversée du pas de Calais, sauf cette indication : « en disant adieu à la mer, nous formions le vœu ardent de ne plus jamais y naviguer .»

Etape indispensable à Boulogne (été 1839) pour permettre à Richard d’achever une partie de son Rienzi, il aura ainsi une œuvre toute nouvelle à présenter à Paris qu’il entend bien conquérir.

Etonnante attraction qu’exerce Paris sur Wagner ! Il s’en expliquera plus tard dans « Un communication à mes amis » ; ce n’est certes pas la Paris, capitale d’un royaume de France qui l’intéresse ; non, c’est cette place primordiale qu’elle occupe dans le monde des idées et des arts ; qui veut faire triompher ses idées doit assurément se faire connaître et reconnaître à Paris (indépendamment de toute considération de petite gloriole personnelle … encore que, en ce qui concerne Wagner… il a une telle revanche à prendre sur toutes les sociétés ! La lecture de « Ma vie » est, de ce point de vue là, très significative !)

A Boulogne, il trouve un misérable logis pour quelques pièces, et il travaille d’arrache-pied à la composition du deuxième acte de Rienzi qu’il achève en quelques jours. De plus, la chance semble lui sourire ! Se trouve précisément à Boulogne, Meyerbeer. Ce n’est pas un Dieu pour Richard Wagner, mais il a une réelle admiration pour ce compositeur dont il a pu apprécier comme nombre de contemporains, « les Huguenots ».

Richard Wagner frappe donc à la porte de Meyerbeer qui le reçoit fort amicalement… et qui lui demande de lui lire le livret de Rienzi, qui l’intéresse tellement qu’il va demander à Wagner de lui laisser la partition des deux premiers actes écrits, …il les déchiffre et émet une opinion qui intrigue Wagner :

« Quelque chose pourtant me troublait un peu, c’est qu’il revenait sans cesse sur l’éloge de mon écriture, dans laquelle il reconnaissait toutes les qualités du « Saxon ».

Cette appréciation semble beaucoup plus importante qu’il n’y paraît à première vue ; car, de fait, Rienzi porte en germe ce qui fera l’une des caractéristiques fondamentales de toute l’œuvre de Wagner : son caractère germanique, et Wagner va de plus en plus apparaître comme le représentant de l’opéra allemand en opposition (ou au mieux en parallèle !) avec l’opéra italien que représentera l’autre grand du genre, Giuseppe Verdi … et alors apprécions à sa juste valeur l’humour du sort : alors que Verdi, après le triomphe éclatant de son Nabucco, commence une brillante carrière de compositeur, n’a-t-il pas envisagé dans les années 1844, d’écrire un opéra sur … Rienzi ! Il en a été dissuadé, au prétexte que le thème de Rienzi, quelque peu défaitiste, ne servirait pas la cause des « révolutionnaires » italiens ; dommage, il eut été très intéressant de voir comment le même sujet aurait pu être traité par deux personnalités aussi différentes.

Meyerbeer donc promet des lettres de recommandation pour le directeur du Grand Opéra, Duponchel, et le chef d’orchestre Habeneck.

Wagner verrait-il la fin du tunnel ? Son horizon s’ouvrirait-il enfin ?

Et comme Meyerbeer n’a pas trouvé mauvais son projet d’aller s’installer à Paris, il y court avec Mina.

Grâce à un beau-frère, il trouve une petite chambre dans un hôtel où un buste de Molière indique que c’est là sa maison natale ; Wagner y voit un présage de très bon augure.

Mais voilà, autant il a besoin de Paris autant Paris n’a pas besoin de lui !

Et nombreux sont ceux qui sont venus à Paris pour chercher eux-aussi gloire et épanouissement personnel et qui se retrouvent immensément seuls ! L’univers n’est-il pas peuplé de tous ces génies méconnus ?

Vont graviter autour de Richard Wagner et de Mina, tous ces inconnus, ceux dont la vie pourrait faire le meilleur des romans, comme cet Anders, pseudonyme pour un personnage noble et de très grande lignée que l’infortune et la méchanceté des humains ont réduit à la misère ; vivotant d’un chiche salaire à la Bibliothèque, alors même que les compétences auraient du lui donner accès aux plus hautes fonctions ! Ceux aussi qui ont eu la naïveté de croire que leurs connaissances pouvaient être d’une quelconque utilité, comme ce Lehrs, philologue émérite, dont les talents sont si bien exploités par un certain libraire …

Et heureusement des personnes aussi qui sans avoir laissé un nom impérissable dans l’histoire de l’art, ont néanmoins aidé de leur générosité le couple Wagner ; il s’agit entre autres du peintre Kietz (qui fit une lithographie de Richard) ; connu comme portraitiste et côté dans le monde de la bourgeoisie, il permit à Wagner de survivre en les recommandant à quelques personnes qui devinrent leurs hôtes.

Car la gêne était de plus en plus grande chez les Wagner, et Richard dut même se résoudre à faire appel au Lombard, autre nom du Mont de Piété (puisque situé dans cette rue sombre du même nom.

Ah oui, les lettres de recommandation de Meyerbeer !

« M. Duponchel me reçut dans son bureau ; il lut la lettre de Meyerbeer à travers un monocle qu’il se fourra dans un œil et ne manifesta aucune émotion. Il avait, sans doute, ouvert déjà bien des lettres de ce genre venant de Meyerbeer. Il me congédia et ne me donna plus jamais signe de vie. »

Quant à Habeneck, il le reçut de façon fort aimable et s’engagea à donner une oeuvre de Wagner qui lui proposa son ouverture « Christophe Colomb ». Il réussit à tenir parole, malheureusement l’oeuvre apparut avec tous ses défauts de jeunesse et n’eut absolument pas le succès escompté.

Meyerbeer, de passage à Paris rencontra à nouveau Wagner, et ne put que constater avec lui que le public parisien était ingrat, et que pour d’authentiques compositeurs comme Richard Wagner, l’avenir parisien était plus que difficile…

Wagner s’entête quand même ; il lui faut achever la partition de Rienzi ; c’est la seule voie possible, car il a enfin compris que ce n’était pas la personne Richard Wagner qui inquiétait, mais le compositeur qui allait dans une toute autre direction que celle demandée par le goût frivole des parisiens.

Car il le connaît ce goût frivole ! Il a écrit des romances, il a même mis en musique un poème des « Orientales » de Victor Hugo… et mieux encore, le sonnet « Mignonne allons voir sir la rose » d’un certain Ronsard !!!

On le recommande à Maurice Schlesinger, directeur de la Gazette Musicale ; il fait la traduction des « Deux grenadiers » de Heine, il en composera un musique pour baryton … mais il lui faudra déchanter : tous les chanteurs contactés, même s’ils trouvent, devant Wagner, que sa musique est belle, lui déclarent tout de suite après qu’ils ne peuvent l’interpréter, et ce pour tant de raisons toutes plus valables les unes que  les autres … il écrira aussi quelques articles ; c’est ainsi qu’il fit un éloge quelque peu démesuré de la musique allemande, éloge tellement remarqué que cet article fut même traduit en Italie ! D’autres articles plus techniques comme « Du métier de virtuose et de l’indépendance du compositeur » se sont révélés trop techniques ou trop polémiques pour avoir le retentissement attendu ; enfin, certains autres articles, comme « Un musicien étranger à Paris » ont été une revanche purement intellectuelle de ce mépris ou tout au moins indifférence dont il aura été la victime.

Mais il y aura pire ; on lui demandera d’écrire une méthode pour le cornet à piston : il y réussit si bien que cette méthode se révéla particulièrement inappropriée ! A défaut on lui demanda d’écrire quatorze études pour cet instrument … et lorsqu’on les lui soumit, M. Schmiltz, principal piston de Paris, s’insurgea et les déclara injouables, parce  qu’elles avaient été écrites dans une tonalité trop haute.

Il accepte en désespoir de cause, une transcription de l’opéra à la mode, « La Favorite » de Donizetti … ; il y a de l’avenir à l’époque dans toutes ces transcriptions ; le public veut pouvoir réentendre ce qu’il a découvert et aimé à l’Opéra, alors, il lui faut des arrangements pour des instruments, pour le piano, certes, mais pas seulement, pour quatuor à cordes, et  même pour cor !

L’anecdote rapportée par Wagner est intéressante par le jugement de valeur qu’il porte tout de suite  sur le grand compositeur italien, celui qui, avant Giuseppe Verdi, marquera la première moitié du 19^ème siècle.

Très lapidaire, mais oh combien explicite, ce Wagner :

« Pour un certain temps le succès d’un nouvel opéra de Donizetti allait enfin me procurer indirectement quelques revenus, mais cet argent je dus le gagner péniblement. Le public parisien, dont le goût avait beaucoup baissé, venait d’accueillir avec grand enthousiasme, surtout à cause de deux cabalettes, une œuvre des plus faibles du Maestro. »

Tout est dit, et la rupture définitive entre l’opéra italien qui semble avoir les faveurs du public parisien et les conceptions de Wagner en matière d’opéra.

Richard Wagner se résignera à avaler toutes les couleuvres, car il lui faut achever Rienzi !

Paris, deux ans et demi, qu’il y séjournera.

Tout aurait été donc complètement négatif ?

Allons, ne soyons pas aussi pessimistes !

Un nom qui nous  toujours fait plaisir, un de ceux qui nous rendra toujours aussi fous de plaisir, Hector Berlioz ! Sa « Symphonie fantastique », mais encore ce « Harold en Italie », Wagner les a-t-il entendues ? par contre il souligne les impressions que lui a laissées « Romeo et Juliette » donné l’hiver 1840 : 

« C’était sans contredit un monde tout nouveau pour moi, dans lequel je tâchai de me retrouvai avec impartialité. Tout d’abord, j’avais été presque étourdi par la puissance d’une virtuosité d’orchestre dont je n’avais encore aucune idée. La hardiesse fantastique et la sévère précision avec lesquelles on abordait les combinaisons les plus osées, rendaient celles-ci comme palpables. Elles agissaient avec violence sur moi et refoulaient impétueusement en moi mon sentiment personnel de la musique et de la poésie. J’étais tout oreilles pour des choses dont je n’avais encore aucune notion et que je cherchais à m’expliquer… Je compris alors la grandeur et l’énergie de cette nature d’artiste incomparable, unique au monde. »

Texte étonnant, à mettre en parallèle avec le jugement de Berlioz, quelques années plus tard, sur la musique de Wagner qui remplit le vide harmonique par d’intempestifs trémolos de cordes … excessif ???

Le soir du 4 février 1841, c’est la déconvenue totale ; les six trompettes de son ouverture du Christophe Colomb, sonnent comme une marche funèbre de première classe :

« Mais ces malheureuses trompettes, aux couacs réguliers dans les plus tendres pianissimos, causèrent aux auditeurs, un mécontentement difficile à cacher… Je ne me dissimulai que j’avais subi un échec complet, et qu’après cette débâcle Paris n’existait plus pour moi. Il ne me restait plus qu’à me renfermer dans ma misérable chambre à coucher et à fabriquer des arrangements d’opéras à la Donizetti. »

Les évènements vont s’enchaîner et vont enfin faire émerger le couple Wagner.

Rienzi est achevé le 19 novembre 1840, la partition est partie en Allemagne, à Dresde … attente insupportable sur son devenir.

Enflammé par la légende du Vaisseau Fantôme, Wagner commence un livret ; mais le sujet est connu en France, d’où une série de passe-passe par lesquels Wagner abandonne le Hollandais Volant au librettiste français, Paul Foucher, beau-frère de Victor Hugo, ce qui lui vaut un dédommagement de 500 Francs (les bienvenus !) ; mais dans le même temps Wagner se réserve une version allemande, qu’il entreprend immédiatement.

Son livret sera à peine achevé qu’une formidable nouvelle lui arrivera : son Rienzi a été retenu à Dresde où il est prévu de le représenter 20 octobre 1842.

Il va se démener quelques semaines, le temps de réussir à gagner les sous nécessaires à son voyage de retour en Allemagne, et le 7 avril 1842 il ferme cette douloureuse parenthèse parisienne.

 

 

PS : Pour cet article : sources principales :

      - toutes les citations sont tirées de « Ma vie » Plon, 1911

      - Richard Wagner, « Une communication à mes amis »,

      - E. Porée, « Wagner » Henri Laurens 1921,

      - M. Schneider, « Wagner » 1960

PS3 : Les autres sources remontent à ce que j’ai appris sans que je puisse m’en remémorer l’origine …

PS 4 : La lithographie de Wagner jeune est due à Johann Caspar, et trouvée sur Internet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giuseppe Verdi - Le bicentenaire - 3 -

                              
      

 

1841, on l’a vu (cf. précédent épisode) ce sera l’année de la composition de Nabucco. Premier grand opéra verdien. Le sujet est à même de séduire n’importe quel auteur dramatique et a fortiori Giuseppe Verdi ; se trouvent développés les deux grands ressorts tragiques par excellence : la relation de pouvoir, ici une lutte à trois, celle qui oppose Nabucodonosor à sa fille adoptive Abigaille, et celle qui oppose Babylone à Jérusalem ; ce conflit se double bien évidemment d’une rivalité religieuse entre le Judaïsme et le paganisme.

L’autre ressort étant tout naturellement l’amour et surtout l’amour contrarié (même si cela doit bien se terminer) : ce sera le cas entre Fenena, fille de Nabucodonosor, et Ismaele, neveu d’un des derniers rois d’Israël ; cet amour/passion qui amènera Fenena à se convertir au judaïsme, Abigaille voudra le briser à tout prix, elle qui, comme par hasard, aime sans le moindre espoir de retour  d’Ismaele.

Cette double thématique développée avec le brio qu’on sait, sera omniprésente (ou presque) dans tous les opéras de Verdi par la suite.

Le succès est assuré et surtout au rendez-vous : dès la première (le 9 mars 1842) à laquelle assiste Verdi, placé selon la coutume dans la fosse d’orchestre entre la contrebasse et le clavecin, c’est une ovation  qui perdurera à chacune des 8 autres représentations de la saison et … des 57 (chiffre énorme !) autres représentations qui furent données à Milan la saison suivante… et pas seulement à Milan, car, à Venise, par exemple, Nabucco fut représenté 25 fois lors de la saison 1842-1843 …

On n’a eu que trop tendance à voir en cet opéra, une œuvre révolutionnaire, une espèce de geste patriotique qui devrait catalyser tous les résistants à l’emprise autrichienne ; le cinéma lui-même s’est emparé de cet opéra avec cette volonté déterminée …

Heureusement certains historiens, dont Pierre Milza (1), font observer à juste titre que les volontés patriotiques des Italiens ne sont encore qu’à l’état d’ébauche ; certes, il est beau ce chœur d’esclaves, certes ce pourrait être une magnifique métaphore, mais c’est encore trop tôt ! N’oublions pas que cet opéra était dédié à « son altesse impériale, la Sérénissime archiduchesse, Adélaïde d’Autriche » Il aurait fallu un cynisme bien trop grand de la part d’un Verdi, pour être capable d’appeler à la rébellion et en même temps de dédier cette œuvre à celle qui incarnait en grande partie les oppresseurs ! Et du reste s’il avait été aussi explicitement dangereux, les autorités autrichiennes auraient-elles accepté que cet opéra soit monté à Vienne, et en présence de Giuseppe Verdi lui-même, le 4 avril 1843 où il connut un autre très vif succès … sous la baguette, il faut le souligner, d’un Donizzetti, autre grand compositeur de la première moitié du 19^ème !

Néanmoins ce qui est important de souligner, c’est que Nabucco s’inscrive dans cette lignée d’œuvres artistiques (initiées avec « Mes prisons » de Silvio Pellico, dans les années 1832, ou encore avec « I promessi sposi » d’Alessandro Manzoni, publié dans sa version définitive en … 1842 !) qui ont été influencées par l’air du temps et qui, sans l’analyser et lui donner des perspectives politiques, ont su contribuer au mouvement unitaire qui quelques années plus tard envahira la péninsule italienne.

Mais une autre influence semble se dessiner dans Nabucco ; les années 1840 c’est la grande période de l’Orientalisme comme courant esthétique ; notre vanité patriotique française aimerait à souligner que l’origine de ce courant remonte sans doute à la campagne d’Egypte de Bonaparte, à l’aube du 19^ème siècle, ce qui permettrait de racheter, par avance et en toute petite partie, les immenses méfaits dont l’empereur s’est rendu coupable par la suite, ne serait-ce qu’avec toutes ses prétentions militaires et territoriales … tiens, tiens, tiens, n’est-ce pas le même Napoléon qui avait annexé en département français la région de Busseto, ce qui a permis à Verdi de naître Français ?

On se plaît à souligner que le même orientalisme est à l’origine de ce musée turinois consacré à l’Egypte et dont l’importance et la richesse sont telles qu’il arrive juste en troisième position mondiale après le British Museum de Londres et avant le Louvre ou le musée du Vatican … or Turin c’est le piémont, c’est aussi le duché de Savoie … et comme tout se tient, ce sera autour des ducs de Savoie que se forgera l’Unité Italienne…

L’orientalisme un grand courant qui a déjà inspiré la peinture de Delacroix à Ingres jusqu’à ce Chasseriau, mais qui a titillé aussi la muse de nombre d’écrivains, de Chateaubriand à Victor Hugo dont « Les Orientales » ont été publiées pour la première fois en 1829.

Et d’où tire le livret de Nabuco, Solera ? Du drame français « Nabuchodonor » écrit par Anicet Bourgeois et Francis Cornue.

La boucle est bouclée, et Nabucco initie donc, même si modestement, l’orientalisme dans l’opéra italien … et Verdi s’en souviendra quelques années plus tard lorsqu’il entreprendra « Aida ».

Toutes ces influences et surtout la façon originale dont Verdi a su les exploiter musicalement, assurent le succès que nous avons mentionné plus haut. Merelli qui a eu l’intelligence de deviner le génie de Giuseppe Verdi va lui proposer alors de composer l’opéra qui devra inaugurer la saison théâtrale de la Scala, l’année suivante ; et là une anecdote, le directeur est tellement sûr du succès du futur opéra (et donc des profits qu’il va générer) qu’il va proposer à Verdi un contrat en blanc : à lui de déterminer ce qu’il veut être payé pour composer un tel opéra. Il est bien embarrassé (et on le comprend !) c’est alors qu’il prend conseil de la Strepponi qui lui suggère de ne pas faire à moins que Bellini pour sa Norma : l’équivalent de près de 40.000 Euros, chiffre qui peut sembler énorme pour une seule commande (mais quand on voit ce que se font payer les vedettes de variété actuellement ….) et pourtant Merelli l’accepta.

La critique s’était trouvée divisée par Nabucco, la française rabaissant l’œuvre alors que l’italienne frisait la flagornerie ; par contre le public milanais, toujours aussi enthousiaste, adopte définitivement ce jeune homme, et les salons de la haute société lui sont ouverts … sans oublier que certaines de ses dames se pâment d’amour pour lui ; une certaine Giuseppina Appiani ira jusqu’à faire des infidélités à Donizzetti lui-même qui le lui pardonnera avec cet argument généreux et plein de bon sens : j’ai eu ma part, à d’autres d’en profiter surtout s’ils sont pleins de talent …

Car il va en avoir du talent Giuseppe Verdi. Il a un contrat à honorer ; et il se met à l’ouvrage entre 1842 et 1843 ; il a adopté son librettiste, Temistocle Solera.

C’est donc « I Lombardi alla prima crociata (Les Lombards à la première croisade) » ; Solera va tirer son livret d’un grand poème en 15 chants du poète italien Tommaso Grossi qui est beaucoup plus connu pour son roman historique « Marco Visconti » … mais le poème de Grossi a été inspiré par « L’histoire des croisades » de Jean-François Michaud, cet éphémère député français ultraroyaliste de 1815 à 1816 et fin lettré. On retrouve donc le même scénario originel que pour Nabucco.

Pourtant, il y a une différence et qui est frappante lorsqu’on lit les deux scénarios ; autant celui de Nabucco se tient parfaitement d’une partie à l’autre, autant pour celui des « Lombardi » le lecteur est obligé de se forcer s’il veut réussir à suivre et à comprendre l’intrigue. Car le moins qu’on puise dire, c’est que l’action est confuse ; entre trahisons, déguisements, reniements, et actions des croisés, on navigue constamment sans avoir toujours le temps de faire le lien entre chaque évènement.

Mais c’est là où réside le génie des vrais dramaturges, c’est que même si le livret ne vaut pas grand-chose, ils arrivent à le sauver par leur puissance créatrice. Et en la matière Giuseppe Verdi en a à revendre. C’est ce qui assurera à ce nouvel opéra un succès comparable à celui de Nabucco.

On ne pouvait demander quand même à Giuseppe Verdi de changer du tout au tout (il avait tenté une fois et on a bien vu où cela l’avait amené !) ; il applique donc les recettes qui ont si bien marché avec Nabucco, à telle enseigne que, par exemple, le chœur dans la 4^ème partie « O Signore, del tetto natio » (4) est formellement le petit frère de « Vai pensiero » de Nabucco.

Succès ? Assurément pour tout le public qui s’est pressé à La Scala ce 11 février 1843.

Mais pas pour la critique musicale française qui va se déchaîner une nouvelle fois, contre  Verdi ; puis la censure est là, qui veille : l’Eglise, en la personne de l’archevêque de Milan, un autrichien, comme de juste, n’aime pas cette première partie où sont mises en scène la cathédrale de Milan, des processions et où l’on entend un « Ave Maria » ; il demande au préfet de police que tout cela soit retiré de l’opéra… mais voilà Verdi est têtu … et il ne fait qu’une seule concession l’air ne commencera plus par Ave Maria, mais par … Salve Maria ! La différence est de taille !!! J’aurais été du prélat autrichien, je crois que j’aurais eu l’impression de m’être fait quelque peu avoir ! Cet épisode devra pourtant mettre la puce à l’oreille de Verdi ; il lui faudra désormais tenir compte de la très redoutable censure !

1843, après I Lombardi, il est temps pour Verdi de s’occuper un peu de lui. Le Maestro comme on commence à l’appeler (signe de cette vénération qu’il commence à inspirer !) s’est toujours montré très réservé sur sa vie privée ; même si, par la force des choses, quelques intimes ont eu droit à ses confidences, elles ont toujours été au compte-goutte. Que sait-on par exemple de cette liaison  qui commence dès 1843  entre lui et la Strepponi. Oh celle-là, on la suit parfaitement dans sa vie « publique » de cantatrice ; elle a bien défendu le Nabucco dans les huit premières représentations de La Scala ; et c’est avec cet opéra qu’elle prendra congé en 1846 de la scène au théâtre de Modène. Mais pour sa vie privée, on lui attribue tant et tant d’amants de Mirelli, à Cirelli en passant par Donizzetti ! Ce qui est certain c’est que commence une liaison entre ces deux grands de la musique, liaison qui se concrétisera par un mariage quelques années plu tard.

Mais en attendant, Verdi se repose juste quelques jours, le temps d’aller voir le premier grand maître de la musique d’opéra en Italie, Gioacchino Rossini ; il y a déjà longtemps qu’il a abandonné la composition et qu’il dédie tout son temps à l’art culinaire ! Et c’est à Bologne que Verdi va le rencontrer. Que se sont-ils dits ? Voici ce que note Verdi : 

« Rossini m’a accueilli très gentiment d’une manière qui m’a paru sincère. Quoi qu’il en soit, j’en reste très content. » (3)

Et c’est tout.

Nous nous faisons peut-être des illusions, mais rien ne nous interdit d’imaginer toutes les réflexions musicales qui ont émaillé les conversations de ces deux grands compositeurs ; des conseils même de l’aîné ? qui sait ? Gardons donc en nous toutes ces hypothétiques considérations.

Il nous faut nous contenter du quotidien et de cette liaison musicale très importante qui va, dès 1843, unir Verdi à Venise …

 

                                                           (à suivre)

1    Photo trouvée sur internet

2    Cf. l’ouvrage cité dans le précédent épisode

3    Cf.  « Verdi par Verdi », ouvrage cité dans les précédents épisodes

4    Deux extraits sont disponibles sur youtube :

Chœur : « Signore del tetto natio »

www.youtube.com/watch?v=mMVUv57TzVQ

Chœur final « Te lodiamo »

www.youtube.com/watch?v=v5oEn6ILvl0

 

 

 

 

Richard Wagner : le bicentenaire -3- (1834-1839)

 

 

                      
Comme on imagine notre Richard Wagner à Magdebourg ayant en charge la direction de l’orchestre de l’opéra ! Le directeur est en faillite permanente et le théâtre végète dans un état misérable. Mais voilà Wagner a la fougue de la jeunesse, il est persuadé de son talent (et il n’a pas tort !) de compositeur et il nourrit de grandes ambitions ; « il veut prendre les mesures indispensables pour assurer une brillante saison d’opéra. ».

Il lui faut donc recruter de bons chanteurs, il obtient le feu vert, mais la bourse quelque peu plate, entreprend une grande tournée : Prague, Karlsbad, et avant Nuremberg, étape à Bayreuth qui va le marquer profondément, puis Francfort, Wiesbaden et 1^er septembre reprend ses fonctions de chef d’orchestre. Il va diriger, Spohr, Bellini…

Mais surtout il va fignoler et achever son second opéra après « Les fées », « La Défense d’aimer » (Das Liebesverbot oder die Novize von Palermo) d’après une pièce de Shakespeare : « Mesure pour mesure ». La première, en 1836, laisse plutôt le public indifférent ; néanmoins, comptant sur une recette supplémentaire qui lui permettrait de faire attendre ses créanciers, Richard Wagner maintient une seconde représentation qui … ne pourra avoir lieu, car à quelques minutes du lever de rideau, une querelle de jalousie saisit deux chanteurs auxquels tous les autres bientôt prirent part … crise de larmes, sang et autres blessures obligèrent le régisseur à avertir le très rare public de l’annulation de l’opéra !

C’est la seule représentation qui fut donnée du vivant de Richard Wagner.? En tout cas le livret méritait sans nul doute d’être joué et rejoué. Car sous des aspects romanesques et très romantiques (où l’on retrouve de grands précurseurs comme Marivaux ou mieux encore Beaumarchais, et que l’on retrouvera dans tout l’opéra romantique), ce sont les jeux du pouvoir et de l’amour qui sont les principaux ressorts dramatiques : au nom de principes moralisateurs, après avoir fait enfermer dans un couvent son épouse secrète, un maître, par intérim de Palerme, fait embastiller avant son exécution un jeune noble coupable d’amours libres, et par la même occasion interdit  le carnaval ; mais, la sœur de ce condamné va réussir à réveiller en lui sa sensualité, il reviendra sur ses positions et non seulement fera gracier ce condamné, mais redécouvrira son épouse. Le tout se termine par un grand chœur chantant la fête et l’amour.

L’histoire de la musique en a-t-elle souffert ?

Ce qui est certain, c’est que l’échec de cet opéra va avoir des répercussions immédiates sur la vie de Wagner qui n’a, rappelons-le, que 26 ans.

« Dès lors l’insouciance de l’artiste disparut de ma vie, il ne me resta plus que les soucis de l’homme. Ma position me donnait  à réfléchir et ne m’offrit aucun point lumineux. Tous les espoirs que Minna et moi nous avions fondés sur la réussite de mon œuvre s’étaient envolés sans retour. Mes créanciers, qui avaient compté sur cette recette, doutèrent de mon talent et trouvèrent prudent de s’en prendre à ma personne civile… »

Magdebourg l’insupporte ; Minna va le quitter pour Königsberg où elle a signé un contrat comme chanteuse ; et le jour de son départ, Richard va être témoin d’une scène qui le bouleversera : une foule qui se précipite pour voir exécuter un jeune soldat accusé d’avoir tué par jalousie sa fiancée.

Nous retrouvons alors Richard Wagner à Berlin, où il se fait mener par le bout du nez par le directeur dut théâtre, un certain Cerf ! Ce dernier lui  fait miroiter monts et merveilles : oui, son opéra, « la Défense d’aimer » sera monté au théâtre de Berlin ; et cerise sur le gâteau, Cerf réorganisant l’orchestre va avoir besoin d’un chef, ce sera donc à lui, Richard Wagner, que sera confiée cette tâche.

On imagine sans peine comme grandes furent ses désillusions et ses déconvenues, lorsque que quelques jours après ces mirifiques annonces, Cerf lui fit savoir que tout cela n’était que de fausses promesses …

Fin 1836, notre compositeur va rejoindre Minna, où il apprend sa véritable histoire : comment elle a aidé son père, et comment par un immense malheur elle devint à 17 ans mère, sans jamais pouvoir obtenir réparation de son séducteur. Et comment elle fit irruption dans le monde du théâtre et des chanteurs. Le 24 novembre 1836, c’est leur mariage !

Mais 1836, c’est aussi l’époque de deux ouvertures de Richard Wagner : la première, Polonia, écrite à Berlin, vraisemblablement sous l’influence de son ami l’écrivain Laube ; elle est vraisemblablement issue de l’intérêt que Wagner avait porté aux évènements populaires polonais quelques années auparavant, ce qui apparaît avec l’introduction d’une danse populaire polonaise juste avant la fin de l’ouverture.

La seconde, « Rule Britannia » est écrite à Königsberg, dans l’attente d’un hypothétique poste de chef d’orchestre, et entre quelques scènes de ménage avec Minna ; il ne manque pas d’audace ce Richard Wagner (et toute sa vie le prouvera !), il n’hésite pas à envoyer cette œuvre à l’une des plus importantes (pour ne pas dire la plus importante) personnalités de Londres, Sir George Smart, grand défenseur de surcroît, de la musique contemporaine … Que croyez-vous qu’il arrivât ? Richard Wagner n’eut jamais de réponse !

1837-1838 Wagner se retrouve à Riga, où il est nommé chef d’orchestre du théâtre, dont le directeur est un certain Holtei. Tout irait ou presque pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles si, par une incroyable fatalité du sort, Minna tout à coup ne l’abandonnait ; elle fait une fugue, avec un certain Dietrich. Mais qu’on se rassure, ils auront la sagesse de ne pas divorcer, et le couple se retrouvera (momentanément !) uni par de fréquentes scènes de ménage !

Trois grands évènements marqueront, en plus de la fugue de Minna, la période Riga de Wagner ; la mort de sa sœur Rosalie, qui avait tant fait pour lui, la trahison de son ami et ancien mentor Dorn, qui a dénigré tant et plus la nouvelle direction de la musique de Wagner, et en particulier les deux ouvertures de Christophe Colomb (1834-1835) et Rule Britannia ; mais c’est surtout la composition de Rienzi qui occupera la première place ; il ne put en écrire que les deux premiers actes, puisque, par une nouvelle ironie du sort, le poste qu’il croyait stable ne lui fut pas renouvelé, et ce pour des raisons d’une bassesse … qui ne nous étonnent guère aujourd’hui.

Holtei, le directeur du théâtre de Riga, n’était pas insensible au charme de la gente féminine ; et comme Minna n’en était pas dépourvue, il émit sur elle quelques prétentions qu’il croyait d’autant plus naturelles qu’il était, somme toute, l’employeur de Richard, l’époux. De plus Minna n’avait-elle pas « failli » une fois et fugué avec un commerçant, cela toute la communauté musicale et artistique de Riga le savait. Mais voilà, Minna, s’est acheté une conduite, et il n’est pas question pour elle de céder à ce Monsieur Holtei. Lequel prend ce refus de très haut, tellement que, puisque c’est ainsi, il ne renouvelle pas le contrat de Richard !

Voilà donc le couple Wagner encore une fois condamné à la plus totale instabilité … alors même que Richard sent se dessiner en lui de plus en plus sa voie de compositeur d’opéras.

Berlin la grande s’est révélée, somme toute, mesquine et en tout cas complètement inhospitalière pour Wagner ; Leipzig, pas question de retourner dans les territoires de son enfance, alors il ne reste qu’une solution : Paris ! Assurément cette capitale européenne saura accueillir à bras ouvert notre compositeur et enfin reconnaître son génie. Il en est persuadé !

Reste à organiser le voyage, et cela c’est une autre paire de manches ; car il faut des sous ; ah ces espèces sonnantes et trébuchantes. Et elles font cruellement défaut d’autant plus qu’aux créanciers de Magdebourg, se sont ajoutés ceux de Riga, plus d’autres encore ; alors c’est en catimini qu’il faut partir, seuls les très rares amis (et aussi les mécènes qui le soutiennent encore !) doivent être au courant.

Ce périple à lui seul vaut son pesant d’or ; toutes les précautions qu’il faut prendre pour passer les frontières, « profiter des quelques moments de la relève de la garde … courir jusqu’à ce qu’on fut hors de portée de fusil, car les cosaques avaient l’ordre, s’ils nous apercevaient, de nous tirer dessus, même au-delà de la frontière. »

Sans oublier tous les aléas des chemins ; on est loin de nos belles routes goudronnées, de nos lignes de TGV et autres trains si confortables ! non ! la réalité c’est cette voiture à cheval qui va verser dans le fossé ; Minna, bousculée et traumatisée qui doit se reposer quelques jours, dans la première ferme venue.

Enfin c’est le bateau ; car pour faire au plus court, il faut éviter la voie terrestre avec tous ces sbires qui attendent les fugitifs (enfin ceux qui essaient d’échapper à ces carnassiers que sont les créanciers). C’est la maritime qui s’impose, et la plus directe … eh bien voyons, elle passe par l’Angleterre, et Londres surgit … enfin en esprit,

Car ce n’est pas aussi simple ; la capitaine est un bon bougre, mais il ne veut pas d’ennuis ; à l'évidence, ces passagers-là ne sont pas ordinaires, ils ne peuvent avoir de papiers (et pour cause ! On dirait presque des bannis !) Ils embarquent comme des clandestins, et se terrent à fond de cale, « pour échapper aux inspecteurs en tournée ».

C’est une véritable épopée à laquelle il nous est donné d’assister ; ce petit bateau de commerce, réussit à joindre Copenhague (Wagner pense Hamlet !), interdiction faite aux clandestins de sortir de leur cachette. Quand ils repartent, par beau temps, belle mer, ils se voient déjà en Angleterre. Ah c’eut été trop simple ! Chaque marin sait que la ligne droite est la chose la moins évidente en pleine mer : tiens, il suffit d’une petite tempête, et hop le détour peut être gigantesque. Mais en l’occurrence, ce n’est pas un petit coup de vent, mais bien un ouragan, à telle enseigne que même le capitaine se croit lui-aussi perdu.

Heureusement dans ces récits, il y a toujours un miracle ; et celui-là sera l’œuvre d’un marin norvégien qui se trouve là par pur hasard et qui va amener le bateau en perdition au milieu des récifs et autres épouvantables écueils, jusque dans un fjord, un vrai de vrai, où enfin tout le monde sera en sécurité.

Je subodore que Wagner a quelque peu amplifié la version de cette traversée ; pour de nombreuses raisons, mais essentiellement pour lui permettre de faire le lien entre sa vie et celle de ses opéras car :

« Ce fut une véritable jouissance pour moi d’entendre le cri des matelots se répercuter sur les colossales murailles de pierre qui le renvoyaient en écho. C’est le cri dont ils accompagnent leurs mouvements quand ils jettent l’ancre et carguent la voile ; son rythme  bref s’incrusta en moi tel un signal réconfortant, et donna bientôt le thème du chant des matelots dans mon Vaisseau fantôme, opéra dont j’avais déjà l’idée à cette époque. »

Accalmie, puis de nouveaux malheurs : un récif qu’on frôle, une autre tempête, où Minna pense mourir, et souhaite s’attacher par des linges à Richard pour que, au moins, ils meurent tous les deux ensemble, tandis que les hommes d’équipage montrent ouvertement ce qu’ils pensent : les Wagner porte-malheur !

Et c’est le pilote anglais qui les prend en main ! La délivrance est enfin là ! Le 12 août 1839, c’est l’embouchure de la Tamise qui se profile.

 

 

De Londres à Paris, il n’y aura qu’un pas que nous franchirons allègrement dans une 15^e de jours, avec le 4^ème épisode de ce bicentenaire.

 

 

PS : Pour cet article je me suis aidé des mêmes références que celles citées dans les deux premiers articles consacrés à ce bicentenaire de Richard Wagner.

Et rajouter aussi, comme ce sera le cas pour tous les opéras de Wagner :

- Dictionnaire de l’art vocal, dirigé par Marc Honegger, in Bordas, édition 1991

1 - Photo de Riga trouvée sur internet.

 

 

 

 

 

Giuseppe Verdi : Le bicentenaire – 2- (1836-1841)

 

                    (1)

Cinq ans, ce n’est pas beaucoup dans la vie d’un homme ; mais pour Verdi ce seront vraiment les années décisives de sa carrière de compositeur.

Nul doute qu’il étouffe à Busseto ; il est, certes, maître de musique ; il a donc l’occasion de montrer son savoir faire et ses talents de compositeur ; mais ce ne reste que du domaine soit de la musique d’ensemble, soit de la musique de chambre.

Et lui, c’est l’opéra qu’il sent, profondément, depuis qu’il a fait ses études à Milan ; La Scala lui manque.

Alors, après la mort de sa petite fille, Virginia, le 18 août 1838, il se décide et part passer avec Margherita tout le mois de septembre à Milan. Les émoluments qu’il reçoit comme Maître de musique, ne suffisant pas, c’est à son beau-père qu’il s’adresse pour financer ce séjour qu’il prolongera jusqu’au 6 octobre. Il ne part pas sans rien ; il a avec lui son premier opéra « Oberto conte di San Bonifacio » nouvelle mouture d’un tout premier écrit, « Rocester », œuvre dont on ne connaîtra jamais quoi que ce soit, puisque le manuscrit en a été perdu ? ou au contraire opéra tout à fait original ? Qu’importe ! Toujours est-il qu’il réussit dans son entreprise puisque il peut tranquillement annoncer à son beau-père que son opéra sera très certainement joué l’année suivante, car pour 1838, c’est trop tard, la programmation étant déjà faite.

Rappelons pour mémoire que La Scala avait, à l’époque de Verdi, deux saisons ; la saison dite de carnaval qui commençait le jour de Noël et s’achevait le 31 mars, et la saison d’automne qui allait du 11 août au 30 novembre. Pour chacune de ces saisons on s’autorisait trois compositeurs nouveaux ; celui qui avait la chance d’avoir les faveurs tant du public que de l’imprésario était alors assuré d’une belle carrière, tant musicale que … pécuniaire !

La Scala était la première scène au monde, et rivalisait avec le Théâtre de Bologne et dans une moindre mesure le Théâtre San Carlo de Naples et La Fenice à Venise, tous deux de la même époque, à quelques années près, de La Scala. Sur elle règne un impresario qui laissera sa marque dans l’histoire de l’opéra : Bartolomeo Mirelli ; ce n’est pas qu’un entrepreneur musical (traduction originelle d’impresario) ; à ce titre, il prend des risques, car n’étant pas appointé, c’est lui qui finance sur ses propres deniers les productions et se rembourse sur les recettes. Il n’a donc pas intérêt à se tromper ; mais le flair, il l’a, il ne faut pas oublier que c’est un ami de Donizzetti dont il a écrit quelques livrets, alors, la musique et l’opéra en particulier, il connaît !

Verdi a-t-il rencontré Marelli lors de ce mois de septembre 1838 ?

Qui sait ? en tout cas ce que Verdi affirmera bien plus tard, c’est que Mirelli avait eu des échos favorables de son opéra en particulier par la cantatrice Giuseppina Strepponi !

Ah quelle femme que cette soprano ! et surtout quel tempérament !

Elle passe d’homme en homme, des musiciens bien évidemment, sa carrière est en jeu,  (de l’impresario Cirelli à Milan, à Marelli et aussi pourquoi pas Donizzetti lui-même !); elle abandonne au passage ses enfants, risquant ainsi la peine de prison à vie … mais on lui pardonne tout, elle a une de ses voix ! Elle fascine, comme jamais personne avant elle n’a su faire.

C’est donc cet opéra, Oberto dont elle plaide la cause auprès de Marelli.

Fort de cette promesse de voir jouer son opéra, Verdi fait savoir qu’il ne prolongera pas sa fonction de Maître de Musique à Busseto au terme des trois ans qu’il aura effectués.

L’aventure milanaise commence avec le début qui s’annonce prometteur d’Oberto… mais voilà, à quelques semaines de la représentation le ténor a une laryngite aigüe et la Strepponi elle-même déclare forfait … Verdi est découragé, d’autant que lui et sa famille sont dans une mauvaise passe financière ; il est prêt à renoncer à tout jamais à l’opéra, et envisage même de revenir à Busseto, et d’y redevenir éventuellement maître de Musique si le poste est toujours vacant…

Mais n’y-a-t-il pas un dieu de la musique et de l’opéra en particulier !

En septembre, Merelli qui n’a en rien renoncé à faire jouer Oberto, a trouvé une solution de remplacement avec d’autres chanteurs ; il fait procéder à quelques petits changements dans le livret, et voilà l’opéra fin prêt. Et c’est le succès du 17 novembre ; tellement bien accueilli par le public milanais que, jusqu’à la fin de 1839, c'est-à-dire en l’espace d’un mois et demi, ce sont quatorze représentations qui sont données d’Oberto.

Verdi est enfin lancé, et n’aurait été le drame de la mort de son second enfant, Icilio, survenue quelques jours auparavant, le 22 octobre, 1839 aurait été pour Verdi une année bénie (2). Car Merelli lui fait alors une proposition jugée « fastueuse » par le compositeur lui-même : il fait signer à Verdi un contrat comme quoi il va dépendre de La Scala, à qui il devra « servir » un opéra tous les 8 mois, moyennant une somme rondelette (quatre fois ses émoluments de maître de musique de Busseto) sans oublier les recettes occasionnelles non négligeables, telles que pourcentage sur ses partitions : et le roi des éditeurs, un certain Ricordi, en profite pour publier « Oberto ».

Une petite remarque s’impose sur le rôle des partitions à l’époque, car nous le retrouverons aussi dans la vie de Wagner, comme il a été omniprésent chez tous les compositeurs du 19^e siècle.

Les partitions jouaient, en gros, le même rôle que les CD aujourd’hui ; si on avait entendu parler d’une oeuvre et qu’on voulait la connaître, on n’avait pas d’autre choix que de faire appel à sa partition, et très souvent sa réduction pour piano ; nombre de personnes, pour l’essentiel des bourgeois ou des anciens aristocrates, savaient lire la musique ; de toutes les façons, ils ne pouvaient faire autrement : et quitte à porter un jugement, cette découverte active me semble bien plus profitable que celle toute passive qui consiste à écouter un CD sans connaître la moindre note de musique, ce qui quelque part semble un paradoxe … car comment juger d’un art si on n’en connait pas le minimum de grammaire et de syntaxe ?

Mais si avec des Leduc (1841), Heugel (1842) ou encore Durand (1869), le 19^e siècle français n’est que la continuation de la grande tradition d’imprimeurs français, avec l’un de ses plus brillants anciens, la dynastie Ballard qui a été particulièrement active entre 1600 et 1728, L’Italie n’est pas en reste et Ricordi commencera ses activités dès 1808 ! (avec Wagner nous aurons l’occasion de citer les maisons d’éditions musicales austro-germaniques.

Et donc pour Verdi, la maison Ricordi est là ! Grâce à elle, il réussira juste à éponger toutes les dettes qu’il a accumulées.

Il lui faut se mettre à l’ouvrage ; Merelli lui propose quelques livrets d’un certain Romani ; et ce n’est pas n’importe qui ce Felice Romani (mort en 1865), il a travaillé avec les plus grands compositeurs de son temps, Bellini, Donizzetti ; et pourtant Verdi fait la fine bouche, et choisit par défaut, ce qui allait devenir son premier (et avant dernier !!!) opéra bouffe « Un giorno di regno » qui créé le 5 septembre 1840 fera un bide remarqué.

Verdi n’aurait-il pas la veine comique ?

On a avancé tellement d’hypothèses pour justifier l’échec de cet opéra, à commencer par la crise affective très profonde que subit le compositeur : après la mort de son second enfant, en 1839, c’est sa femme qui s’éteint brutalement le 19 juin 1840. Est-ce suffisant ? Je me garderai bien aussi de prendre position pour savoir s’il était mur pour le genre comique, ou s’il a décontenancé son public qui, après le succès d’un drame, attendait un autre drame ?

Qu’importe, Giuseppe Verdi finit l’année complètement désemparé. Merelli ne lui en veut absolument pas de cet échec, et se montre fort compréhensif à son égard ; il a deviné que Verdi saura se relever, il attend que survienne le déclic, et il sait qu’il arrivera rapidement. C’est ce qui se produisit, car Merelli sut tellement faire preuve d’habileté que moins de six semaines après l’échec d’ « Un giorno di regno », la Scala donnait, en remplacement, 17 représentations de « Oberto ».

Est-ce de cette période très dure dans la vie de Verdi que nait cette légende (ou ce fait historique que je suis incapable de vérifier tant il remonte si loin dans ma mémoire !) : un certain jour d’hiver, désespéré et sans le moindre sou, Verdi ne peut résister à un tout petit plaisir, s’offrir quelques marrons grillés … mais voilà il n’a pas de quoi … alors le commerçant le reconnait, il l’avait vu à l’une des représentations d’Oberto, et il lui donne le cornet tant désiré ; Verdi ne peut s’empêcher de lui donner la seule chose qui lui reste, son écharpe. Le marchand l’accepte et …, dit la légende, la rendra à Verdi, lors de la première de Nabucco. Comme il me plaît à imaginer que cette écharpe c’est celle toute blanche que l’on voit sur quelques-uns des clichés qui ont été pris du Maestro !

1841 ce sera donc l’année de la composition de Nabucco. Le hasard, Merelli qui croise Verdi, qui l’entraîne pratiquement de force jusque dans son bureau à La Scala, qui lui met entre les mains un livret de Solera, Nabucchodonosor ; il en est enthousiaste, ce Merelli ! pour éviter que Verdi ne vienne gâcher sa joie, et en même temps pour lui en imposer la lecture, il le jette à la porte de son bureau avec le livret.

Mais toujours aussi déprimé, Verdi en rentrant chez lui, jette le livret sur la table … et miracle des miracles, il s’ouvre sur ce fameux passage « Va pensiero » (3) ; alors il est tellement subjugué que la nuit-même il lit une fois, deux fois, trois fois et encore une autre jusqu’à connaître au petit matin le livret par cœur. Il se laisse convaincre par Merelli et note après note, phrase après phrase, l’opéra prend corps.

Ah qu’ils sont beaux ces souvenirs de Verdi à Ricordi quelques quarante ans plus tard !

Vedette en diable, et italien incorrigible, Verdi soigne tellement bien son image de marque ! et tant pis si on ne doit jamais connaître exactement la genèse de Nabucco !

 

 

1   Théâtre de La Scala au 19^e siècle (cliché trouvé sur Internet)

 

2    Il est quand même étrange que, dans ses souvenirs, quelques dizaines d’années plus tard, Verdi se trompe dans les dates de décès de son fils, qu’il fera mourir quelques six mois plus tard en Avril 1840.

3   « Va pensée sur tes ailes dorées,

« Va, pose-toi, sur les versants, les collines

« Où, tièdes et molles, embaument

« Les douces brises du sol natal.

« Salue les rives du Jourdain !

« Salue les tours abattues de Sion …

« O ma patrie, si belle et perdue ! »

 

 

 

 

Richard Wagner : le bicentenaire –2-

                        
Nous avons laissé Richard Wagner à la veille de 1830 (cf.précédent épisode). Année importante en Europe ; des signes avant-coureurs d’un nationalisme exacerbé apparaissent en Europe ; les peuples commencent à regimber, veulent se libérer des jours des princes ou des puissances occupantes. Les premières révoltes populaires dans les années 1820 en Italie, en particulier à Naples et dans le Piémont.

La France en 1830 met fin au règne de Charles X, avec les trois glorieuses qui voient édifier les premières barricades depuis fort longtemps, et une répression extrême : 800 civils tués, d’un côté, et 200 militaires, de l’autre.

Inutile de dire que les révolutionnaires s’activent en Saxe, et ce sont les émeutes de 1830 à Leipzig : Wagner, malgré ses dix sept ans seulement, se range du côté des émeutiers et en particulier des étudiants ; toute cette période est éminemment romantique :

« Sérieux et décidés, ils (les étudiants) se dirigèrent du marché vers l’Université, où se trouvaient les cachots, afin d’enfoncer les portes et de délivrer les étudiants prisonniers ».

Les étudiants sont alors appelés par les autorités à faire régner l’ordre à Leipzig, et Richard Wagner va se mêler à eux et partager leurs missions : « Je ne laissai passer aucun jour, et, ce qui est pis, aucune nuit sans monter la garde avec eux. »

Ce qui va renforcer son attitude vis-à-vis des étudiants, dont il n’est pas encore, c’est celle de son beau-frère, Brockhaus, qui va, par certains de ses propos, enthousiasmer ces émeutiers d’opérette et les mettre dans sa poche :

« Déjà je voyais en mon beau-frère Brockhaus un Lafayette saxon ; c’en était assez pour nourrir mon exaltation. Je me mis à lire avidement les journaux et à faire de la politique. Cependant la société des bourgeois ne pouvait me satisfaire au point de me rendre infidèle à celle de mes chers étudiants. Du corps de  garde, je les suivis dans les cafés et locaux où ils se retirèrent, et leur gloire avec eux. »

Etonnant ce Wagner ! Tout ce qu’il entreprend, c’est avec passion, mais sans aller jusqu’au bout : de tentatives poétiques, à des incursions dans le domaine musical, et maintenant avec la politique … et à bien y regarder, en fait Richard Wagner n’est ni plus ni moins qu’un adolescent, la reproduction de l’éternel adolescent : c’est sous le coup d’influences de personnalités adultes qu’il réagit.

Courage, d’ici peu, il deviendra adulte, mais il lui faut encore passer une ultime épreuve, celle où une force obscure abolit toute volonté.

Le cadre, d’abord : il lui fallait à tout prix réussir l’examen qui l’amènerait à pouvoir s’inscrire à l’Université ; l’objectif était d’obtenir ce titre tout à coup si désiré, d’étudiant. Donc ultime espoir, il s’inscrit au Collège St Thomas, mais là il passe le plus clair de son temps à organiser des corporations calquées sur le modèle de celles des étudiants, et réglant en particulier « beuveries » et escrime … résultat, pas de cours, donc pas d’amélioration de son niveau scolaire, et donc pas d’obtention du fameux diplôme…

Et le paradis idyllique universitaire de s’éloigner vers l’infini …

Sauf que Richard réussit un tour de force : puisqu’il ne peut prétendre à être étudiant dans une discipline universitaire reconnue, il obtient alors d’être inscrit comme « studiosus musicae » étudiant de musique.

Il rejoint alors les paradis artificiels de l’alcool coulant à flots, l’illusion de la chaleur humaine que provoque l’ivresse partagée, ne craignant ni les duels (il y échappe de justesse à deux reprises !), ni la réprobation tacite de sa mère et de sa sœur ; c’est dans ce cadre qu’il va passer la dernière épreuve, celle qui, une fois réussie, lui fera tourner le dos à sa vie d’adolescent pour rentrer dans celle d’adulte, enfin responsable !

A lire cette épreuve, dont Wagner en fait le récit dans « Ma Vie » (pp.84-86), on a l’impression de plonger dans l’atmosphère du « Joueur ». On sait que le mal d’argent est le problème récurrent de la vie de Wagner, et passer son temps en fêtes estudiantines nécessite des ressources qu’il n’a pas. Alors s’empare de lui, comme ultime solution, la passion du jeu, jusqu’au jour où il franchit ce qui pourrait être irréparable : il joue la pension de sa mère qu’il est allé encaisser. Il perd tout jusqu’à l’avant-dernière pièce ; il joue quand même cette dernière pièce … il gagne, rejoue, regagne, continue de jouer et gagne encore et toujours.

« A mesure que ma chance augmentait, il me semblait sentir plus vivement à mes côtés Dieu ou son ange me conseillant et m’encourageant. A l’aube, je dus escalader le mur une dernière fois pour rentrer chez moi. Je tombai dans un sommeil profond dont je ne m’éveillai que très tard, fortifié et comme régénéré. Aucun sentiment de honte ne me retint d’aller raconter à ma mère l’évènement de cette nuit décisive. En lui rendant son argent, je lui dis de mon plein gré que j’avais risqué ce qui lui appartenait. Elle joignit les mains et remercia Dieu de sa grâce ; puis elle exprima la certitude qu’elle ne croyait sauvé et que je ne retomberais plus dans de pareils vices. Et, en vérité, dès ce jour, la tentation n’eut plus de prise sur moi. La société dans laquelle un vertige m’avait entraîné me parut soudain incompréhensible et sans attrait ; la fureur du jeu m’avait rendu insensible aux vanités habituelles des étudiants. Délivré de ces passions, je me trouvai tout à coup en face d’un monde nouveau, auquel j’allais appartenir désormais, grâce à l’ardeur dont je me sentis saisi tout à coup pour mes études musicales. J’entrais dans une phase nouvelle de mon existence, dans la phase des études sérieuses. »

La musique ne l’a jamais abandonné ; il compose une ouverture en ut, une sonate pour piano à quatre mains qu’il joue avec sa sœur (Rosalie sans doute !), qu’il va transformer en une grande ouverture en si bémol. Œuvre bien évidemment de jeunesse dont on doit souligner qu’elle fut jouée en public la veille de Noël 1830 ; à l’orchestre Henri Dorn, chef réputé, quoiqu’encore très jeune ! Dans la partition, une originalité, à la fin de chaque mesure de l’exposition du thème, un coup de timbale … originalité incongrue et qui fut ressentie comme telle par le public qui, le moins qu’on puisse dire ne manifesta guère d’enthousiasme  pour cette œuvre !

Jusqu’en 1835, deux faits majeurs interviendront dans la formation de Richard Wagner :

D’abord, grâce à sa mère et à sa sœur, l’intervention de Théodore Weinlich qui, en  1831, va soumettre notre apprenti compositeur à la plus dure des écoles : la maîtrise de la fugue et du contrepoint ; en six mois Richard Wagner possèdera tellement bien l’art de l’écriture que Weinlich lui déclarera :

« Vous n’écrirez sans doute jamais ni fugues ni canons, mais vous vous êtes approprié l’indépendance. Vous pouvez maintenant marcher tout seul, car vous savez travailler selon les règles de l’art, si c’est nécessaire. »

Le deuxième fait majeur : l’importance de la musique de Beethoven dans l’esprit créateur de Richard Wagner.

                  

Beethoven, rien d’étonnant à ce qu’il soit régulièrement joué en Allemagne après sa mort ; sa 9^ème symphonie est même donnée chaque année à Leipzig ; pourtant, sous la direction de Polenz, ce chef d’œuvre de Beethoven devient incompréhensible au point qu’à l’issue d’une représentation à laquelle il a assisté, Wagner note :

« Mais depuis que j’avais entendu cette dernière partie (le 4^ème mouvement) dans de telles conditions, alors inexplicables pour moi, un doute humiliant avait germé dans mon esprit : je ne savais plus si j’avais compris ou non cette œuvre extraordinaire. »

Il n’empêche que Wagner s’empare tellement de l’esprit beethovénien que trois de ses œuvres de cette période seront inspirées, selon Wagner lui-même, par lui.

- une première ouverture en ré,

- une seconde ouverture, pour le drame de Raupach,  « Le Roi Enzio » ; bien accueillie lors de la première, elle fut intégrée à l’oeuvre lors de chaque représentation,

- une grande symphonie en ut, qui s’inspire directement de la 3^ème Symphonie de Beethoven. Cette grande symphonie fut exécutée en 1833 à Leipzig, par la société « Euterpe » ; elle fut très bien accueillie et fut remarquée par l’écrivain Laube, avec qui il conservera des liens amicaux, même si Wagner refusa toujours les projets de livrets d’opéra que voulait lui donner Laube.

L’Europe n’en finit pas d’être secouée, c’est au tour de la Pologne de se rebeller contre le maître russe. 1831, constitution d’une diète et d’un gouvernement provisoire, mais les Russes interviennent tout de suite et c’est la sanglante défaite d’Ostrolenka en septembre ;  Wagner en est d’autant plus affecté qu’à l’époque il s’est lié avec le comte Tyskiéwitsch, réfugié polonais à Leipzig :

« Le type idéal de l’homme viril que j’entourais de mon admiration et de mon amour. Cet homme remarquable répondait à ma sympathie. »

Wagner s’enflamme et prend fait et cause pour les Polonais au point qu' il écrira quelque temps plus tard une ouverture « Polonia » à la gloire de la Pologne.

Les rares enregistrements qui nous en sont donnés ne nous montrent pas une œuvre « géniale », on est encore très loin du compositeur du « Vaisseau fantôme », une dizaine d’années nous en sépare.

Wagner va pouvoir voyager, se familiariser avec Vienne, il échappera à l’épidémie de choléra qui frappe la capitale autrichienne ; à Prague en 1832, ses premières aventures amoureuses :

« Je devais aller voir, dans ses terres de Pravonin, à huit milles de Prague, la famille du comte Patcha, si agréablement mêlée à mes souvenirs de jeunesse. Accueilli de la façon la plus cordiale par le vieux seigneur et ses charmantes filles, je jouis là jusqu’à la fin de l’automne d’une hospitalité féconde en inspiration de toute espèce. Des relations constantes et familières avec d’aussi belles et amicales jeunes personnes ne pouvaient manquer d’impressionner l’imagination d’un jouvenceau de dix neuf ans… »

Les réalités économiques rattrapent encore une fois (et déjà !) Richard Wagner et il accepte le poste de Chef d’Orchestre de Magdebourg en 1834 ; pourtant, il a bien failli le refuser, car les premiers contacts avec le directeur et le régisseur furent particulièrement mauvais, et ne pouvaient laisser que présager une très mauvaise collaboration entre les trois hommes … mais voilà l’homme peut proposer, et la femme décide ! Car il se trouvait à Magdebourg une actrice remarquée et remarquable (sans nul doute) : Melle Minna Planer.

Sa première rencontre avec cette jeune actrice fut aussi courte que déterminante, puisque Wagner revint sur sa décision accepta immédiatement le poste et tous les ennuis à venir :

« Le sort en était jeté. La vie sérieuse commençait pour moi avec ses lourdes expériences. »

                                                                          (à suivre)

 

PS : Toutes les citations sont extraites de « Ma Vie » Plon, 1911

PS 2 : Pour cet article comme autre documentation :

. Le Wagner de Marcel Schneider,

. Différents articles en particulier historiques tirés de l’Encyclopédie Universalis.

PS 3 : La photo de Beethoven (Vienne) est tirée de mes archives personnelles.

 

 

 

 

 

 

Giuseppe Verdi : quel bicentenaire !

 

 

                        
Giuseppe Verdi : l’autre bicentenaire !

 

Voilà un compositeur qui commence par naître sous une doubler ambiguïté.

La première et non des moindres : lui qui représente par excellent l’opéra italien, qui naît dans une des régions italiennes par excellence, l’Emilie Romagne, il se trouve par les hasards de l’épopée napoléonienne, voir le jour en territoire français, dans un tout nouveau département voulu par l’empereur : celui du Taro ! Son acte de naissance est par conséquent écrit en Français, et porte la date du 12 octobre 1813.

L’autre ambiguïté c’est aussi cette date : très longtemps, Verdi lui-même a cru être né un an plus tard, et ce n’est que lorsqu’il a atteint sa 64^ème année, qu’il a découvert qu’il était en réalité un an plus vieux ! … comme si ses parents avaient voulu gommer en quelque sorte les hasards historiques !

Très longtemps ont perduré sur le compositeur lui-même des clichés dûs sans nul doute tant à la personnalité de Verdi qu’à l’image qu’on a pu avoir de l’artiste. Il s’est dit paysan, et alors on a vu dans sa musique de nombreux aspects rustres, populaires à l’instar de ce que nombre d’esthètes romantisants s’imaginaient être la culture populaire !

Paysan ? voire, car ses parents possédaient la seule auberge-épicerie des Roncole (hameau d’un millier d’âmes, à côté d’un gros bourg, Busseto, 7 à 8.000 habitants) ; mais l’auberge reçoit des voyageurs, et il y a brassage de populations et de culture ce qui n’a pas échappé ni aux parents ni au tout jeune Giuseppe d’autant que le fournisseur attitré de l’auberge est un riche commerçant de Busseto : Antonio Barezzi, un bourgeois, lettré, musicien et ayant une part active dans le monde culturel de la ville, il organisait même des concerts chez lui.

Paysan, certes, mais plutôt tendance propriétaire terrain, car les parents Verdi possèdent des terrains qu’ils savent exploiter. Giuseppe s’en souviendra sur la quarantaine !

De constater alors que dans ce milieu de « paysan » puisse éclore un génie musical tel Giuseppe Verdi, rien n’était plus propice à faire fantasmer toutes les imaginations ! Ah, le brave petit gars qui, partant de rien, arrive à se créer un nom, à devenir l’un des plus grands qui soient !

Et l’on s’émerveille de ce que le jeune Giuseppe soit subjugué par le son d’un pauvre violoniste qui vient jouer devant l’auberge paternel, ou encore qu’il s’extasie sous les sonorités de l’orgue de la petite église des Roncole au point que …

Et commence ici la première des nombreuses anecdotes qui émailleront la vie du  compositeur ; Verdi lui-même l’a racontée à son premier biographe Melchiorre De Filippis Delfico (1). Enfant de chœur, avait-il seulement sept ans ?, il se trouve tellement subjugué par l’orgue, qu’il n’entend pas le curé lui demander les burettes ! Ah, ces burettes, surtout celle qui renferme le vin, que de convoitises n’ont-elles pas suscité, et pas seulement religieuses ou mystiques, oh, non ! bien plus de l’ordre de la gourmandise charnelle … Bref, Giuseppe n’entend pas, et ne réagit même pas à la seconde demande du curé, qui alors se fâche, et envoie au petit enfant de chœur un coup de pied. L’enfant s’est-il évanoui ? A-t-il eu le temps d’envoyer au curé ce mot qui restera dans les annales « Puisses-tu être foudroyé ? » … ou ces mots ont-ils été rajoutés quelques années plus tard lorsque le curé a été effectivement foudroyé dans son église même ?

Toujours est-il que le jeune Giuseppe semble profondément sensible à la musique, et de cela l’instituteur et organiste des Roncole, Maestro Baistrocchi en est intimement convaincu, il lui apprendra en même temps que la lecture des lettre, celle des notes.

Tant de prédispositions seraient-elles venues par hasard, de « rien » ? Que la science musicologique fait bien les choses ! En fouillant un peu plus dans la généalogie maternelle, on s’est rendu compte que la mère de Giuseppe, était une Uttini … cette même famille bolognaise dont un de ses représentants, Francesco Antonio s’est illustré, quelques dizaines d’années seulement auparavant, comme compositeur d’opéras et de musique de chambre à Stockholm. Comment chante-t-on déterminisme  dans l’opéra ???

Et si la mère n’avait pas été au plus profond d’elle-même un tant soit peu musicienne, aurait-elle accepté que son mari achetât une épinette pour Giuseppe qui n’avait pas encore huit ans ? Remarquons juste que cet instrument était déjà moribond, puisque, en partie détrônée par le clavecin, lui-même périclitant depuis une bonne cinquantaine d’années au bénéfice du piano ! Et si Giuseppe n’avait pas de réels dons pour la musique, est-ce que le même marchand d’épinettes aurait accepté de la réviser entièrement et ce … gratuitement ?

L’avenir de Giuseppe musicien, et qui sait compositeur, semble tout tracer. La famille Barezzi le prend en charge à Busseto, il fréquente le lycée, et les deux personnalités musicales de la ville, l’organiste et maître de chapelle Provesi et le chanoine violoniste Seletti vont prendre en charge la formation musicale de Giuseppe.

Jusqu’au jour où …

Notre futur grand compositeur se sentit amoureux de la fille de son mécène.

Il était temps qu’il aille étudier dans de plus prestigieuses institutions ;  Barezzi usa de toute son influence pour que Giuseppe, même s’il avait dépassé l’âge réglementaire, puisse être admis au Conservatoire de Musique de Milan. Il commença par lui obtenir une bourse et en attendant qu’elle lui soit livrée (à la condition que Giuseppe ait été reçu au concours d’entrée du Conservatoire), il prit sur ses deniers personnels.

Arriva donc la première grande épreuve : celle du concours d’admission ! Giuseppe devait se sentir prêt, comment aurait-il pu en être autrement ? Il avait eu d’excellents professeurs qui lui avaient déjà donné un solide métier, il avait manifesté ses dons de pédagogue, certes par amour, mais dons quand même !, il avait montré que le talent de composition était à sa portée ; alors, cette épreuve n’était pas plus qu’une simple formalité !

Il n’y eut pas de publication des résultats, mais on fit savoir à Giuseppe qu’il n’était pas admis. Qu’il avait été donc naïf cet adolescent de croire que le talent s’impose de lui-même ! Alors que tout ce qu’il croyait être des qualités ou des avantages n’était que l’inverse ! Il pensait que, sujet du duché de Parme, la Lombardie serait honorée d’accueillir un étranger qui désirait profiter de l’excellence de son enseignement ! Que nenni ! De tout temps, depuis l’antiquité, l’étranger quelles que soient sa bonne réputation ou les bonnes volontés qu’il manifeste, reste un étranger donc quelqu’un dont il faut a priori se méfier ! Il pensait qu’il possédait un certain art ? Oh que non, ne lui a-t-on pas reproché une position peu académique des mains sur le clavier … quant à sa musique proprement dite, elle ne démontrait en rien qu’il soit doué pour la composition.

On comprend la désillusion et l’amertume qu’a du ressentir le jeune Giuseppe Verdi. Mais ses mentors ne s’avouent pas vaincu et l’encouragent d’autant plus qu’ils ont déniché une perle rare, le compositeur Lavigna (2), professeur au conservatoire de Milan et qui a été choqué de la non admission de Giuseppe Verdi audit conservatoire. Vincenzo Lavigna sera pendant trois ans, de 1832 à 1835, le maître de Verdi et lui enseignera en particulier l’art de la fugue et du contrepoint, avec sans doute plus d’efficacité que si Verdi avait suivi les cours du conservatoire. En tout cas il vouera à ce maître une admiration et une reconnaissance sans bornes.

Pendant que Verdi achève ses études avec Lavigna, Busseto est tout a coup en ébullition : en 1833, le brave organiste et maître de chapelle Provesi meurt ; ses admirateurs, ses partisans, ses fans, ne jurent que par un seul nom, Giuseppe Verdi pour le remplacer. Mais voilà les cléricaux étaient nourris de préjugés contre Giuseppe et n’en voulaient absolument pas comme successeur de Provesi.

Verdi suit d’assez loin les évènements qui marquent Busseto ; il est totalement plongé dans sa formation et dans le monde musical de Milan, il découvre la Scala, bien évidemment, mais aussi des formations bien moins prestigieuses qui lui fournissent l’occasion non seulement d’exercer son talent mais surtout de le montrer ; ainsi dans une société philharmonique de Milan qui, avec de bons musiciens, travaillaient la partition de la Création de Joseph Haydn (3), Giuseppe qui se contentait d’observer dans son coin et le plus discrètement possible le travail de tous ces musiciens, se voit tout à coup proposer de remplacer au pied levé un des chefs défaillants. Ce fut un tel succès qu’il fut alors chargé du concert qui remporta lui aussi un tel triomphe qu’il y en eut un second.

Ses talents de musicien découverts, on lui demanda tout naturellement d’écrire une grande œuvre pour un mariage dans une famille  noble de Milan. Ce qu’il fit et qui assit sa réputation. Le poste de maître de Chapelle de Monza étant vacant, on le lui proposa ; il offrait tant d’avantages : bien mieux rémunéré que celui de Busseto et surtout si proche de Milan.

Mais voilà, rien ne s’arrange à Busseto ; il y a des tas de tractations, des tas de tergiversations (toutes choses qui ne pouvaient que favoriser les fans de Giuseppe, puis qu’il ne devait achever sa formation avec Lavigna qu’en juillet 1835. Mais pendant ce temps Busseto se trouvait toujours sans organiste ni maître de chapelle ; on fit alors appel tout naturellement à la Grande Duchesse de Parme qui rendit son verdict en juin 1835, et un concours pu être organisé en janvier 1836.

Giuseppe dut choisir entre Monza et Busseto, et c’est cette dernière qu’il préféra bien plus par reconnaissance vis-à-vis de ses bienfaiteurs, et par amour, que par carriérisme musical … mais à l’époque …

Le concours a lieu ; Giuseppe fournit un avis plus qu’élogieux de son maître Lavigna, il montre toutes les œuvres qu’il a composées et qui ont été déjà données en public ; il exécute toutes les épreuves, mieux il en déjoue les pièges et suggère d’autres épreuves … les rares concurrents poussés par ses adversaires déclarent forfait, et le dernier qui reste avoue benoitement  que s’il avait su, il ne se serait pas présenté.

Bref, Giuseppe Verdi remporte haut la main le concours, à tel point que même le président du jury, qui était pourtant au début hostile à sa candidature, lui déclare :

« Vous avez assez de science pour exercer comme maestro à Paris, Londres, non à Busseto. »

Le résultat proclamé en mars 1836, Giuseppe peut enfin se marier, ce sera chose faite le 11 avril de la même année.

 

 

 

PS Pour cet article j’ai utilisé les sources suivantes :

- « Verdi par Verdi », Gérard Gefen

- « Verdi », Pierre Petit

- « Verdi et son temps » Pierre Milza

(2) Melchiorre De Filippis Delfico (1825-1895) : intellectuel qui savait aussi bien manier la caricature, que la plume (a écrit des comédies), ou la composition musicale ; a été à partir de 1857 l’un des intimes de Giuseppe Verdi et l’un de ses premiers biographes.

(3) Elève de Paisiello, Vincenzo Lavigna (1776-1836), chef d’orchestre et compositeur de 11 opéras.

(4) Ce fait est intéressant parce qu’il démontre qu’à l’époque, et malgré tous les préjugés que l’on porte maintenant sur la musique dite classique, les musiciens savaient jouer et interpréter des œuvres de leur temps : La création de Joseph Haydn a été composée entre 1796 et 1799, et on la travaillait en vue d’un concert à Milan en 1833.

 

Rennes : "Le Nozze di Figaro

L’Opéra de Rennes donnait donc hier la première des « Nozze di Figaro » de Mozart.

C’est une trop belle œuvre pour la rater. Faut-il en rappeler la trame ? N’avons-nous pas encore présent à l’esprit la comédie de Beaumarchais « Le mariage de Figaro » ? Après avoir aidé dans « le barbier de Séville » le comte à trouver l’âme sœur, c’est maintenant au tour de Figaro d’épouser celle qu’il aime, cette Suzanne … sur laquelle le comte semble aussi avoir des visées ! Tout l’art consistera donc à déjouer les plans du comte en utilisant l’astuce de Figaro et les ruses féminines, de sort que ce sera le triomphe de l’amour ! Da Ponte, qu’on a trop souvent décrié, tirera de cette comédie un livret dont Mozart se servira pour écrire son opéra.

Je n’ai malheureusement pas pu avoir les places que je souhaitais et ai du me contenter d’une place de derrière dans les loges. Je ne voyais pas le prompteur, mais qu’importe, connaissant suffisamment le livret et aussi l’Italien, je devais donc pouvoir m’en passer aisément et ainsi me consacrer totalement  à l’opéra lui-même.

Mais las, est-ce dû seulement à ma place ? en tout cas très souvent les voix m’ont semblé trop « couvertes » par l’orchestre, non seulement je ne les entendais plus, mais pire, je ne pouvais même pas goûter les saveurs du texte.

Puisque qu’on en est aux reproches, j’avoue que je ne comprends pas ce besoin de changer les décors, de vouloir à tout prix faire du neuf ; est-il donc vraiment nécessaire pour la compréhension actuelle de cet opéra qu’on l’enferme dans un décor années 1930 (étrangement dans l’exposition consacrée au Rennes d’autrefois et qui se trouve dans le Carré de l’Opéra, on retrouve presque à l’identique la cuisine – pardon l’office- du premier acte !) ? Sans compter tous ces détails qu’on a voulu y mettre et qui nuisent gravement me semble-t-il à l’esprit même de l’œuvre : fils électriques qui courent ostensiblement le long des parois, ou encore radiateurs en fonte … où sont donc ces admirables poêles autrichiens en faïence, qui ornent tant de demeures princières et bourgeoises ? Heureusement les décors des 2^e et 3^ème actes font illusion et rachètent, en partie, la très désagréable impression que m’a laissée celui du 1^er acte. Quant au décor du dernier acte, j’ai bien aimé son aspect en clair obscur, la symbolique de l’escalier, même si les cageots de bois faisaient misérabilistes et plus propres à un décor d’opéra vériste !

Regret ? Certes, car j’aurais aimé qu’il y ait une totale unité entre la musique et sa projection sur scène.

Mais comment ne pas reconnaître les qualités musicales de ce qui nous a été présenté hier ?

L’orchestre qui a su si bien mettre en évidence tout ce qui fait le génie de Mozart : légèreté, gravité, et toutes leurs nuances ! la maîtrise de l’orchestre nous est donnée dès l’ouverture : c’est qu’elle n’est pas facile, car, sous des dehors presque badins, c’est elle qui en fait va conditionner tout le climat de l’opéra. Et trouver ce juste milieu n’est pas une mince affaire, alors saluons le remarquable travail  réalisé par l’orchestre et son chef. Séduits par elle, on attendra ensuite tous les moments phares de cette partition… à commencer par nombre de ces solos : leur élégance est tellement inhérente à Mozart ! et la flûte, la clarinette, pour ne citer qu’elles seront à la hauteur de nos espérances. De même qu’on aura apprécié le rôle du clavecin ; le mettait en relier la place qu’on lui avait assignée, au niveau de la scène – pour être en contact direct avec les chanteurs – et dans l’emplacement d’une loge.  

Et puis ces airs !

On se régale, et en premier lieu avec la comtesse (la seule d’où j’étais placé qui n’a jamais été couverte par l’orchestre et dont j’ai pu entendre la totalité) : quelle magnifique voix ! Comment ne pas se laisser subjuguer par elle quand elle chante au second acte « Porgi amor qualche ristoro » ou encore au troisième « dove sono i bei momenti ». Somptueuse, pleine d’inflexions, elle sait faire passer en musique tous ces sentiments qui animent le cœur.

Impressionnantes aussi les voix du comte et de Figaro ! très beaux timbres dont ne pourront nous distraire des effets ridicules et anachroniques, comme vouloir allumer une cigarette, par exemple, tout en chantant ! Il est vrai que ces deux personnages sont d’une telle richesse, qu’il doit être difficile, voire impossible pour un chanteur de ne pas se laisser porter par elle.

Très belles voix aussi celle de Suzanne et de Chérubin.

Suzanne, même si elle m’a semblé quelque peu timide, sonnait d’une étonnante justesse, et était en totale harmonie avec son personnage. Amoureuse quand il le faut, enjouée quand c’est nécessaire, et diablement rouée quand c’est indispensable.

J’ai été très déçu par Chérubin, non par la qualité de sa voix (elle a interprété ce « Voi che sapete » avec une étonnante musicalité), mais par la façon dont on lui a fait jouer ce rôle.

Dans l’ensemble toutes les voix (y compris le chœur avec une simplicité, naturel, particulièrement rafraîchissants) sont à la hauteur de l’œuvre, ce qui contribue à rendre la partie musicale de l’opéra d’une homogénéité bien plus qu’honorable.

L’Opéra de Rennes, dans cette réalisation musicale, a signé là un grand moment ; tous les amoureux de l’opéra devraient s’y retrouver en souhaitant qu’un tel travail ait bien plus de prolongement pour le plus grand bien de la musique en général et de Mozart en particulier.

 

 

 

Opéra de Rennes : une découverte

La Sultane

 

Mille fois béni le hasard qui m’a fait découvrir Jean-François Marmontel et Vincent Tavernier qui a mis en musique son conte Soliman II !

Et comme l’Opéra de Rennes a été bien avisé de nous en offrir (moyennant espèces sonnantes et trébuchantes !) la représentation.

La trame en est tout ce qu’il y a de plus simple : Soliman fait venir dans son harem trois esclaves européennes ; la première le fascinera, mais il s’en lassera au profit de la seconde, une chanteuse dont la voix est aussi belle que le corps ; mais d’elle aussi il se fatiguera car … on le devine alors, survient Roxelane.

Histoire amoureuse tellement classique, mais racontée avec une telle finesse qu’on en boit presque chaque parole ! on se délecte de cette prose dont chaque pointe est amenée avec art ; tout l’esprit du 18^e siècle, fait de badinage et de sous-entendus amoureux, est là, chatoyant ! Et quand il est dit avec le talent et le naturel d’un Vincent Tavernier, alors on a l’impression de voir revivre sous nos yeux toutes ces conversations galantes qui ont fait les grandes heures des salons du 18^e siècle.

Texte essentiel, certes, mais aussi et sans doute surtout prétexte à tout un discours musical qui fut en totale harmonie avec lui. Les compositeurs convoqués à ce parcours, des grands connus comme Rameau, Lully, Glück, d es moins connus mais tout aussi grands, comme Caccini ou Dornel, et d’autres encore dont je ne sais si j’avais entendu la moindre note, mais qui pourtant sont tout autant séduisants, comme Melle Guesdon de Prêles ou Mouret.

Harmonie non seulement par l’époque, Caccini correspondant peu ou prou à la période de Roxelane, et Rameau à quelques années près à celle de Marmontel.

Mais aussi et surtout harmonie de style et d’esprit. Et là les musiciens des « Menus plaisirs » ont fait merveille. Placé comme je l’étais, j’ai eu la chance de voir ce que j’entendais ! Ils sont jeunes, ces interprètes,(le benjamin d’entre eux, sans nul doute, Thomas Dunford dont on déjà pu admirer le talent en compagnie de ses parents, n’ayant guère plus de 25 ans), mais quel talent ! Non seulement ils vivent la musique individuellement, le solo de traverso en a été la preuve par excellence, mais en plus ils forment un seul corps homogène : chaque membre à l’écoute des autres et réagissant naturellement aux sollicitations des autres. La virtuosité, car il y en a eu des passages périlleux, devient alors pure musique et aussi nécessaire que les parties les plus dépouillées. Il fallait voir comme chacun se préparait à ses interventions, comme il préparait son instrument et comment il rentrait dans le monde sonore que lui offraient ses compagnons. Et même si, par quelques gestes infimes, très souvent de simples regards, le flûtiste assumait la position de chef, cela n’avait rien à voir avec la posture traditionnelle d’un chef classique.

Alors comment résister à cette musique ?

Surtout avec la soprano Marie-Louise Duthoit ! il paraît qu’elle est professeur de chant à Toulon : qu’ils ont donc de la chance ses élèves d’avoir une telle enseignante. Car dans le chant, comme dans les parties instrumentales, cette musique des 17^e et 18^e siècles est particulièrement complexe, avec en particulier toutes ces ornementations qui varient aussi en fonction des compositeurs, et qui, dans le chant, difficulté suprême, doivent parfaitement correspondre avec un texte qui déjà, ne nous est plus familier.

Ah oui vraiment quelle voix et au service de quelle musique !

Je ne vais malheureusement pas aussi souvent que je le voudrais à l’Opéra, les retraités ont tellement d’occupations !, mais j’avoue que cette soirée, imprévue, je la marque d’une pierre blanche …